1 фантастика обыденной жизни главная тема гофмана
Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Лекция 9. Гофман (продолжение)
Помните, в прошлый раз я уже говорил о первой большой повести 1813 года, о «Золотом горшке»,— повести, в которой все коренные особенности искусства Гофмана обнаружились. «Золотой горшок» — это Гофман, как таковой. Вы там можете найти почти всего Гофмана. То, что было дальше, — развито, варьировано, усложнено.
стижимо переплетает крайности обыденщины (обыденщины в ее очень сгущенном виде; такой густо настоянной обыденщины) с фантастикой, порою самой безумной. Это бытовая современная повесть, вся освещенная огнями «Шехерезады».
Вот что здесь поражает: это сочетание очень точной и часто очень густой бытовой реальности с «Шехерезадой». Как это так получается, что означает это сочетание? — в этом нам предстоит разобраться.
Гофман создает особый вид фантастики. До Гофмана фантастика такого рода почти не имела развития. Это, можно сказать, его изобретение — фантастика этого типа. Как ее назвать? Фантастика самой обыденной жизни. Фантастика, извлеченная из недр обыденной жизни; самая обыкновенная, даже пошлая жизнь — она поставляла для Гофмана фантастику. Гофман умел увидеть фантастичность, иррациональность самой обыкновенной жизни. Как все романтики, он постоянно так или иначе воюет с филистерами, с филистерскими представлениями.
Филистер — это одно из самых бранных слов у романтиков. Не дай бог, с точки зрения романтика, быть филистером. Филистер — это обыватель, мещанин. Человек, который живет мещанской жизнью, по-мещански мыслит и чувствует. Весь ушел в свой халат. В трубку, которую он курит. Весь занят тем кофе, который он пьет. Занят своими домашними делами, и только. И делами службы, если служит; служебным преуспеянием.
Само слово «филистер» появилось в языке немецких студентов. Студенты назвали обывателя филистером. По-немецки это значит филистимлянин. Библейский Самсон воевал с филистимлянами. По-немецки филистимляне — это филистеры. И вот почему-то в студенческом немецком жаргоне обыватели получили название филистимлян. Вот народец, с которым они, Самсоны, воюют.
де всего, Гофман их изображает. Изображает безжалостно. И конректор Паульман, и регистратор Геербранд — это все филистерский цветник.
Но вот еще особая война. Филистеры свысока говорили о всякой романтике. Что романтика — это бред, безумие, в ней нет смысла. А вот вам месть романтика филистерам: романтик показывает, что эта обыкновенная, трезвая жизнь (филистер считал, что его жизнь — это норма, его быт — разумная реальность), жизнь филистеров, — если чуть-чуть ее копнуть, то она-то и оказывается сплошным безумием. И ничего разумного в ней нет. Она являет собой смешную, некрасивую фантастику. Вот это чрезвычайно важная и характерная тема для Гофмана: фантастична сама обыденная жизнь.
Ну давайте посмотрим, что происходит в «Золотом горшке».
Студент Ансельм. Этот скромный красивый юноша занят поэтическими мечтами. Настолько ими занят и поглощен, что опрокидывает у Черных ворот корзину яблочной торговки. Какие перспективы у Ансельма? Конректор Паульман и регистратор Геербранд, друзья Ансельма, говорят, что он может дойти до коллежского асессора или даже до надворного советника. Вот какие у него перспективы. Вся ставка у него — на красивый почерк. Его друзья и покровители рассчитывают, что каллиграфией он проложит себе дорогу в жизни. Ради этой каллиграфии он поступает на работу к архивариусу Линдхорсту. Вот вам первый пример фантастики Гофмана: живой человек, юная душа, душа не чуждая даже поэзии, — вот что ей уготовано. Лучшее, на что может рассчитывать Ансельм, — это стать коллежским асессором, сидеть в канцелярии и выводить страницу за страницей казенные бумаги.
Это падение, если смотреть на вещи не по-филистерски.
— это позиция возможного, заключенного в жизни. Романтики всегда спрашивали о возможностях. И когда они трактовали человека, первый вопрос о нем — это вопрос о его возможностях.
А по Ансельму видно: человеку суждено жить куда ниже его возможностей. Как может осуществить себя Ансельм? В качестве какой-то пишущей крысы. Вот его возможности. Вот реальность его возможностей. Всякое осуществление есть падение — вот как это получается у Гофмана.
А возьмем другой персонаж. Архивариус Линдхорст. Он более яркое явление, чем Ансельм. Такой независимый господин. Живет богатым домом. И у него замечательная, причудливая библиотека с восточными манускриптами. Он человек очень дерзкий и ведет себя вызывающе. Но в сравнении с возможностями, когда-то заложенными в нем, — это тоже падение. Он превратился в городского чудака. Чудаки — это тоже типаж Гофмана (Sonderling). Чудаки — люди, особняком стоящие. А чем был когда-то архивариус Линдхорст? Он был Саламандром — а стал чудаком. Он когда-то отстаивал себя в космическом поединке с вражескими силами. Их представляла та торговка, что встретилась Ансельму у Черных ворот. Она была страшной колдовской силы. Боролась с Линдхорстом за мировой примат. А сейчас что она делает? Торгует яблоками. Да еще приватно занимается гаданием. Вот вам, — что ни персонаж, то падение.
Один мог быть поэтом, а в лучшем случае будет заниматься чистописанием. Другой был Саламандрой, а сейчас стал архивариусом.
И даже эти жалкие личности, Паульман и Геербранд, даже эти отпетые филистеры — ведь и они могли бы быть чем-то другим. А они так педантичны, чиновны, аккуратны, как будто Господь Бог создал их только для выполнения служебных обязанностей. А ведь и у них была особая минута в жизни. Значит, и у них могла бы быть душа, но не получилось.
торые превратились в обывательщину, в канцелярщину.
Когда живая человеческая душа превращается в советника коммерции, и только, — это великое искажение природы для Гофмана. Это фантастика. Это до фантастичности уродливо.
Какие-то погребенные, погибшие возможности у Гофмана изображены не только в людях. Они даны во всем. Они даны в природе вещей. Они даны в обстоятельствах, в вещах. У Гофмана происходят странные превращения, странные метаморфозы. Шнур, на котором висит колотушка у архивариуса Линдхорста, превращается в страшную змею. Из кляксы на манускрипте вдруг появляются молнии. Из чернильницы вырываются страшные черные коты с огромными глазами. Архивариус Линдхорст носит очень яркий восточный халат, с которого вдруг снимает загорающиеся вышитые цветы, как если бы они были живые, и швыряется ими.
Когда Вероника приходит к старухе Лизе гадать, старуха говорит: «Ты хочешь узнать, любит ли тебя Ансельм?» Та ужасно изумлена. А старуха объясняет: «Ты сегодня утром сидела за кофе и все про себя говорила — любит или не любит тебя Ансельм. А на столе стоял кофейник — так вот это и была я». Кофейник оказывается старухой. Из чернильницы выскакивают коты, цветы горят. Это какая-то необыкновенная жизнь, которая вдруг обнаруживает себя в обыкновенных вещах.
В основе всей бытовой обстановки филистеров лежит живая природа. Ведь все эти вещи сделаны из живой природы. Они сделаны из чего-то качественного, индивидуального. А получились стандартные, безличные предметы. Во всех этих вещах была какая-то личность, а когда их сделали предметами быта, они всякое лицо, всякую качественность утеряли.
«Принце Цербино» есть сцена, где вдруг заговорил стул, стол заговорил, скатерть заговорила. Ведь стулья и стол — это же бывший лес, бывшие зеленые деревья — обструганные, изуродованные, стандартные.
Эта тема возможностей, которые захлебнулись в вещах быта, была существенна для Гофмана.
Что такое фантастика Гофмана? Это возможности, которые взбунтовались, задавленные филистерским бытом, филистерским строем жизни. Это бунт возможностей. Возможности бунтуют против формы, которая им придана, против реальностей, которые им навязываются. Возможности не хотят того осуществления, которое им дают. Даже конректор и регистратор взбунтовались. Естественно, что и чернильница, и кофейник бунтуют. Они тоже хотят нестандартного существования.
В этой же повести Гофман впервые и очень тонко намечает одну из тех тем, которые в мировой литературе связаны с его именем: тему двойника. Гофман почти изобретатель этой темы. Она чуть-чуть существует в фольклоре.
Двойник. Давайте попробуем разобраться, что означает гофмановский двойник. Попробуем найти семантику двойников. Каково их значение? Я буду идти к ним издалека.
ла, как все говорят, что Ансельм может далеко пойти по государственной службе. Но Ансельм отбивается от рук. Она не понимает, что происходит с Ансельмом. А Ансельм влюблен в золотую змейку, Серпентину. Вместо того чтобы обратить свою любовь на дочку конректора — вот кого полюбил Ансельм. Золотую змею. Эту золотую змейку Серпентину с синими глазами, которая в полдень упражняется на клавесине. И Вероника ведет борьбу за свою любовь. Вот она пошла к этой старухе-гадалке. А когда старуха Лиза ей указывает, какая ворожба нужна, чтобы вернуть Ансельма, Вероника (она была девушка храбрая) не испугалась полночи, вышла на перекресток с черным котом, развела костер и проделала все нужное. Но ничего не получилось.
Там есть один эпизод. Вероника погружена в мечтания о будущем своем семейном счастье с Ансельмом. Она представляет себе будущее так: Ансельм стал надворным советником, она — госпожой надворной советницей. Муж, одетый по последней моде, возвращается домой и достает из кармана прелестные сережки — в подарок жене. В конце повести эпизод повторяется: Геербранд, получивший чин надворного советника, приходит к конректору Паульману, просит у него руки Вероники и дарит ей на именины точно такие же сережки, какие ей уже пригрезились.
Это и есть источник темы двойника.
Эти два эпизода совпадают друг с другом. Разница только в чем? Разные действующие лица, разные герои. И оказывается, это совсем безразлично. Оказывается, ну что ж — не получилось с Ансельмом, получится с Геербрандом. Один надворный советник заменился другим надворным советником. Вот это и есть семантика двойников. Геербранд оказался двойником Ансельма. Кто такой двойник? Буквальное повторение одного человека другим. Геербранд по всем точкам совпадает с Ансельмом. Кто такой двойник у Гофмана? Это феномен обезличенной жизни, которая строится на том, что лицо, индивидуальное, в ней лишено всякого значения. Лицо заменимо. Абсолютно заменимое лицо — вот что такое двойник. Вместо одного человека можно подставить другого. И никто не заметит подстановки. Все пройдет спокойно, как если бы ничего не произошло. Есть положение, занимаемое человеком. Оно что-то значит. А сам он ничего не значит. Сам он легко и незаметно обменивается на кого угодно. Вероника не страдает оттого, что ее забыл Ансельм. Все, что ей надо было получить от Ансельма, она получила от Геербранда.
Я всегда вспоминаю по поводу гофмановских двойников одну замечательную японскую сказку, которой, конечно, Гофман не знал. Сказка звучит так.
Он к ней подбегает и кладет ей руку на плечо, чтобы остановить ее. И она к нему оборачивается. Что увидел он, мы не знаем, но, не помня себя, он бежит по улице и видит освещенную лавку. Он вбегает туда, и купец спрашивает у него: «Что случилось? На тебе лица нет». И он начинает рассказывать об этой женщине. Когда он говорит: «Я ее остановил, она обернулась, и я увидел. » — «А,— говорит купец,— вот что ты увидел». И он проводит ладонью по своему лицу. И вот ― ни глаз, ни бровей, ни носа, ни рта. Вот что увидел этот человек.
Это и есть гофмановский двойник. В «Золотом горшке» Гофман несколько иронически, комедийно трактует тему двойника. Но по сути это высокотрагедийная тема. И она трактуется так самим Гофманом в «Эликсирах дьявола». Там эта тема дана трагически. И вообще является там центральной.
Вот вам верховная фантастика обыденной жизни: в обыденной жизни лица не считаются. Нет лиц. Вместо лиц какие-то безбровые сущности. Безбровые, безносые сущности. Легко заменимые одна на другую. Это самое страшное явление для Гофмана, для романтиков. Из жизни вынимается индивидуальная человеческая живая душа. До живой души, до индивидуальности нет никакого дела. Живая душа — она присутствует, но не играет никакой роли. Знаете, как в игре говорят: это не считается. Так вот, живая душа присутствует, но она не считается. Она ни в каких раскладках и выкладках не участвует. На деле ее нет. И это для Гофмана, конечно, самое скандальное из обстоятельств обыденной жизни. Здесь, в «Золотом горшке», он подбирается к этой теме.
Я сразу забегу вперед, тем более что мне об этом в дальнейшем уже не придется говорить. Есть другая характерная гофмановская тема. Тема куклы. Автомата. Гофмановский мир. Когда говорят о гофмановском мире, сразу себе представляешь двойников, кукол, автоматы.
Вы знаете балет «Коппелия»? Написан он по рассказу Гофмана «Песочный человек». Коппелия — у Гофмана ее зовут Олимпия, — дочь профессора физики Спаланцани. Это кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.
го молодого человека. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия.
Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.
Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к Спаланцани не вовремя и увидел странную картину: адвокат Коппелиус дрался со Спаланцани. Дрались они из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. При ближайшем рассмотрении оказалось, что драка произошла из-за девицы Олимпии. Тут и обнаружилась эта тайна.
А вы понимаете, почему мотив куклы, символика куклы и двойников — родственны друг другу? Они — одного семантического корня, сидят в одной семантике. Двойник — это синоним обезличивания. Кукла — это тоже обезличенность. Обезличенность — двойник, обезличенность в квадрате — кукла, автомат.
Гофман был крайне неравнодушен к этому мотиву автоматов. Он рассказал о целом оркестре из автоматов. О дирижере автоматическом.
тересовался всякими механическими игрушками. Как видно, внимательно их изучал, рассматривал, потом вводил их в свой рассказ. Он любил всякие фокусы с механическими штуками. Итак, куклы, автоматы — это обезличение, возведенное в крайние степени. С другой стороны, здесь видно, что Гофмана очень интересовала индустрия, еще мало известная в Германии, но уже вторгшаяся в нее. Индустрия с ее механизацией труда. Современная индустрия, она у него раздребезжилась в воображении на эти эпизоды с куклами, автоматами.
Кукла, автомат — это падение человека в современной жизни. Из зеленых деревьев у Тика смастерили столы и стулья, а из живых людей сделали автоматы.
И это, разумеется, тоже пример фантастики обыденной жизни. Вы воображаете, что имеете дело с живыми людьми, — на самом деле вы имеете дело с механизмами.
От Гофмана темы двойников, кукольные темы широко пошли по литературе. Их можно найти во французской литературе. По-своему ими пользовался Бальзак. В Англии — Диккенс. У нас в России ― Гоголь прежде всего.
Достоевский. Правда, Достоевский своеобразно разрабатывает эти темы, это собственные трактовки Достоевского, но, разумеется, они появляются под каким-то воздействием Гофмана.
ман у них шел до недавнего времени за какого-то развлекателя. Гораздо лучше Гофмана понимали французы и у нас в России.
«Крошка Цахес» — одна из очень значительных повестей Гофмана. Она тоже вобрала в себя многое из гофманианы.
Действие происходит в Керепесе. Очень странно звучащее для немецкого уха название. Ничего похожего на слово Керепес в немецкой географии вы не найдете. Гофман любит изобретать такие комические города. Целые города, населенные комическими персонажами. И комические государства. Такое комедийное княжество изображено и в «Крошке Цахесе». В нем все смешное — начиная с князя, с его министров до обывателей.
Тут сначала царствовал князь Пафнутий, а потом князь Барзануф. Пафнутий вводил просвещение в Керепесе. И по особому эдикту князя Пафнутия феи из этой страны были изгнаны, потому что от фей шла всякая фантастика. Больше в стране нет никаких фей. Все чисто. Князь Пафнутий ввел в своей стране оспопрививание, ввел всякие рациональные понятия. Феи, сказки — все это находилось под запретом, все это было забыто.
статья Особенности фантастики в творчестве Э.Т.А. Гофмана
ОСОБЕННОСТИ ФАНТАСТИКИ В Э.Т.А. ГОФМАНА
приема фантастики у
Он ощущал жизнь как трагедию поэзии и прозы, в всегда торжествует : оттого сквозь гармонию то здесь, то там прорываются отчаяния.
Для Гофмана тема искусства и художника была, условно говоря, родовой, неотъемлемой частью его бытия, ведь по натуре своей он был художником в самом широком смысле этого слова, или, как сказали бы в прошлом веке, обладал натурой артистической. Всю жизнь он серьезно, профессионально занимался музыкой, театром, неплохо рисовал. Глубочайшие «следы» его разнообразных занятий оставлены им в литературных произведениях.
В сущности, это хрестоматия глубинной психологии, написанная за столетие до ее возникновения. К тому же избранная Гофманом форма, возможно, и есть самое убедительное средство изображения этого безумного мира.
Роль фантастики в творчестве Гофмана
В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей.
Фантастика в прямом её значении (письма Натанаэля) снимается неявной или завуалированной фантастикой (цепи совпадений и намеков с прежде уже намеченным в подсознании читателя собственно фантастическим планом). Завуалированная фантастика поддерживается особыми поэтическими средствами. Собственно фантастическое концентрируется в одном месте (письма Натанаэля). Это фантастическая предыстория. Далее повествование о фантастическом переходит в форму слухов и сна. Воплощение художественной грезы «предполагает временное выпадение из активизма практической жизни, отдохновение от нее»[1;186]. У Гофмана сон – это предполагаемо «вещий сон, долженствующий стать явью, он не только предуготовляет, но даже буквально открывает собой (должен открывать) доподлинно радикальную перемену в жизни» [1;186].
С самого начала новелла Гофмана представляет два противоположных взгляда на странное и чудесно-мистическое в жизни – романтический (письма Натанаэля) и реально-прагматический (письма Клары). Натанаэля преследуют мистические видения, во всей реальности он видит лишь проявления тёмных злых сил, связанных с воспоминаниями детства (мать его пугала страшным образом Песочного человека, который в воображении мальчика соединился с образом алхимика Коппелиуса).
Гофман делает эту фигуру в воображении Натанаэля дьяволом, злым духом. Клара убеждает Натанаэля в том, что всё описанное произошло только в его душе. В письмах Натанаэля наличествуют фантастические персонажи, в письмах Клары фантастики нет; она пытается объяснить все видения Натанаэля.
Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, который не опровергает и не подтверждает странных видений Натанаэля. Он ведет рассказ дальше, делая акцент на многих странных совпадениях, так, что образы злых сил сосредоточиваются в Песочнике, но это образы разных людей, напоминающие страхи из детства героя. Коппола – механик и оптик – одной фразой «…Есть глаз, хороший глаз» заставляет Натанаэля вспомнить глаза Песочника и т.п. Но к рационалистическим рассуждениям Клары автор не присоединяется, ему ближе мироощущение Натанаэля.
Гофмановский принцип завуалированной фантастики разделял А. Погорельский («Двойник, или Мои вечера в Малороссии», 1828). Проблема воображения у А. Погорельского созвучна гофмановской: «Человек имеет особенную склонность ко всему чудесному, ко всему выходящему из обыкновенного порядка воображение человека может представлять ему вещи, которые в самом деле не существуют» [6; 185]. «Нет деяния столь безумного, до которого не мог быть доведён человек, не умеющий обуздать своего воображения» [4;170]. Эти рассуждения двойника А. Погорельского можно с полным основанием применить к некоторым героям-музыкантам Гофмана, которые либо уходят в мир грёз, либо сходят с ума (Натанаэль, Крейслер). «Пагубные последствия необузданного воображения» А. Погорельского вольно передают мотивации поведения главного героя «Песочного человека», «обнажая параллелизм фантастического и реального» [6. С. 61]. Смысл раскрывается в гротескной теме омертвения живого с использованием мотива куклы, игрушки, автомата, марионетки.
Таким образом, фантастика Гофмана скрытая, сочетающаяся в рамках художественного произведения с реальностью.
Значение фантастического в решении проблемы искусства и художника на примере романа Э. Т.А. Гофмана
«Серапионов» принцип, которого придерживаются, в частности, герои романа Гофмана «Серапионовы братья», заключается в допущении существования внутреннего воображаемого и внешнего реального миров, причём искусство является продуктом их взаимной игры, нередко вводящей художника в особое состояние «светлого безумия». Примером применения «Серапионова» принципа в романе «Житейские воззрения кота Мурра…» является приведённая выше «исповедь» Крейслера советнице Бенцон, где он рассказывает о своих внутренних переживаниях как более реальных и значимых, нежели настоящая жизнь.
«Головокружение» представляет собой способ познания рационального и иррационального внутри человека, стремящегося либо к идеалу, либо к «зловещей бездне» действительности. Таковы, например, многочисленные описания природных явлений в анализируемом нами произведении Гофмана, тесно переплетённые с переживаниями героев: «Ах, маэстро! Вот я и вновь на одинокой вершине Гейерштейна, и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда не утолимом желании» [4, с.616].
гофман кот мурр роман
Таким образом, различные способы применения фантастики в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра…» могут рассматриваться как средства выражения и своеобразного решения проблемы искусства и художника. С ними оказывается тесно связан принцип романтической иронии, проявляющийся через разнообразные эмоционально окрашенные юмористические и сатирические элементы.
4. Иоганнес Крейслер как образ-символ «энтузиаста»
Таким образом, в главном герое романа Гофмана Иоганнесе Крейслере воплотились не только автобиографические черты автора, но и его философские взгляды, а также представления о том, каким должен быть «идеальный» художник. Тем не менее, даже будучи наделён, в основном, лишь положительными чертами, Крейслер демонстрирует нам пример не застывшего, а становящегося, развивающегося во времени «идеала».
Заключение
Список литературы
. Васинева П.А. Аксиологические аспекты антропологии немецкого романтизма // Известия Российского государственного педагогического университета им.А.И. Герцена. 2013. № 161. Режим доступа:
. Лаптева И.В. Фантастическое Э. Т.А. Гофмана в культуре рубежа XX-XXI вв. // Вестник Томского государственного университета. 2008. № 308. Режим доступа:
. Калинников Л.А. «Житейские воззрения кота Мурра…» в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть I // Кантовский сборник. 2012. № 2. Режим доступа:
. Калинников Л.А. «Житейские воззрения кота Мурра» в зеркале житейских и метафизических воззрений Э. Т.А. Гофмана. Часть III // Кантовский сборник. 2012. № 4 (42). Режим доступа:
. Калинников Л.А. На краю романтизма или за его пределами? Э. Т.А. Гофман и природа искусства в эстетике Канта // Кантовский сборник. 2011. № 2. Режим доступа:
1 фантастика обыденной жизни главная тема гофмана
Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко ощущал неправильность общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фантастическом обличье.
Вообще фантастика в художественном сознании романтиков утверждается как антитеза отвергаемой ими действительности, и как осмысление ее враждебности человеку. Фантастика и мир искусства являются для романтиков теми смежными сферами, в которые они устремляются в своем отрицании окружающей действительности. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью.
Таким образом, Ансельм находит осуществление своей поэтической мечты, и мир фантастический, сказочный все-таки одерживает победу над неприглядной реальностью. В произведениях Гофмана нередко происходит и раздвоение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания.
В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное существование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки.
Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой- то мере его герои являются его же собственными двойниками.