Русские фольклорные традиции невозможно представить без гармони. Их существует несколько видов. Одна из самых популярных – гармонь хромка. Она доминирует в национальной народной музыке уже более полувека. Хромка была любимым инструментом знаменитого ведущего, основателя телепрограммы «Играй гармонь!» Геннадия Заволокина.
Что такое хромка
Любая гармонь – это духовой язычковый музыкальный инструмент с клавишно-пневматическим механизмом. У хромки, как и у других представителей семейства, два ряда клавиш по бокам. Клавиши правой стороны отвечают за формирование основной мелодии, левая позволяет извлекать басы и аккорды. Клавишные панели соединяет меховая камера. Именно она отвечает за извлечение звука нагнетанием воздуха.
Звучание зависит от того, как воздействует на кнопки и меха музыкант. Гармошку еще называют двухрядкой. У нее два ряда клавиш в отличие от баяна, который имеет три ряда.
История происхождения
Сегодня чаще всего можно увидеть гармонику хромку с устоявшимся количеством клавиш – 25 на правой клавиатуре, столько же имеет и левая. Так было не всегда. В конце XIX века в России появились «северянки», которые имели 21, а потом 23 кнопки правой клавиатуры. Басово-аккордных клавиш было 12.
Прародительницей русской гармошки была «венка», над усовершенствованием которой работали сразу несколько мастеров. По одной версии считается, что хромку создали в Туле – городе мастеров. Изменение голосовых планок привело к тому, что гармоника стала давать одинаковый звук при сжиме и разжимании мехов. При этом строй оставался диатоническим. Чтобы расширить круг тональностей, верхняя часть клавиатуры обрела несколько хроматических звуков. Отсюда появилось название инструмента – хромка.
В начале XX века гармонь полностью вытеснила другие виды. Исполнителям нравилось использовать двухрядный инструмент. Он позволял сыграть любую мелодию, произведение, наигрыш. Современные хромки могут отличаться друг от друга, но стандартные имеют обозначение 25х25, характеризующее количество кнопок на грифах. Мало кто вспоминает сегодня, что когда-то хромка имела не три полутона, а целых пять. А на основном грифе было 27 кнопок. Такая особенность конструкции давала инструменту более широкие возможности для исполнения мелодий. Увы, в серийное производство гармонь не пошла.
Устройство инструмента
За звучание хромки отвечают голосовые планки. Это металлические рамки, на которых закреплен язычок. В зависимости от его размеров меняется высота звука. Чем крупнее язычок, тем ниже звук. Воздух к планкам поступает через систему воздушных каналов через клапаны. Они открываются и закрываются давлением музыканта на кнопки. Весь механизм находится в деках, они соединены между собой мехами. Складывание мехов происходит с помощью борин, их количество может быть от 8 до 40.
Вятская
Звукоряд
У многих музыкантов возникает справедливый вопрос, почему гармонь называют хромкой? Звукоряд инструмента основан на мажорной гамме, которая подразумевает диатоническое содержание. На этой гармонике невозможно сыграть всех диезов и бемолей. Она располагает только тремя полутонами. Называть ее так стали сами исполнители, подметившие, что инструмент очень похож на трехрядные хроматические баяны.
Правая клавиатура – двухрядная с 25 пешками. Звукоряд позволяет извлекать мажорные гаммы от «До» первой до «До» четвертой октавы. Дополнительно есть три полутона. Кнопки для извлечения находятся в самом верху.
Кирилловская
Левая клавиатура используется для аккомпанемента. Ее диапазон – одна мажорная октава. Извлекаются басы от «До» до «Си» большой октавы. Хромка позволяет извлекать не только басы, но и целые аккорды единым нажатием пешек. Игра возможна в двух мажорных тональностях («До» и «Си»), в одной минорной – «Ля-минор».
Особое внимание стоит уделить разновидностям гармоники. Сегодня существуют несколько видов: нижегородская, кирилловская, вятская. Они отличаются не только по конструкции, имеют уникальное оформление. Характерная роспись на мехах делает гармони узнаваемыми, задает настроение гармонисту и слушателям на народных гуляниях, праздниках, посиделках.
Хромка [1] [2] [3] — музыкальный инструмент, разновидность русской двухрядной диатонической гармони.
Содержание
История
Хромка появилась в самом конце XIX века и изначально назывались «северянка». Только по прошествии 15—20 лет её стали называть хромкой из-за сходства с другими, действительно хроматическими ручными гармониками (например — баяном) в том, что высота звуков при смене направления меха (сжиме-разжиме) у этих инструментов и у хромки не меняется.
Клавиатуры
Гармонь хромка имеет определённую, из нескольких возможных, тональность, например Ля, До, Ре, Фа — это означает тональность мажорной гаммы, которую можно извлекать на гармони.
Примечание: приведённые ниже примеры нот соответствуют гармони с тональностью До.
Несмотря на своё название, гармонь хромка (сокращение от слова хроматическая) является диатоническим музыкальным инструментом, то есть звукоряд данной гармони основан на диатонической натуральной мажорной (и параллельной ей минорной) гамме. Мажорная гамма имеет ноты: До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си; минорная гамма: Ля, Си, До, Ре, Ми, Фа, Соль.
Вертикальные ряды кнопок у правой и левой клавиатур нумеруются, начиная от меха.
Правая
Схема 1
2
1
Ми2
Фа2
Соль1
Ре1
До1
Фа1
Ми1
Ля1
Соль1
До2
Си1
Ми2
Ре2
Соль2
Фа2
Си2
Ля2
Ре3
До3
Фа3
Ми3
Ля3
Соль3
До4
Си3
Схема 1. Условные обозначения: нижний индекс рядом с нотами означает номер октавы.
На правой клавиатуре исполняется мелодия. Количество вертикальных рядов кнопок — 2, количество кнопок — 25.
Диапазон правой клавиатуры — три мажорных гаммы (3 неполных октавы), тональность которых соответствует тональности гармони: звуки от До первой октавы до До четвёртой октавы.
Отдельно, в самом верху клавиатуры, располагается 3 дополнительных хроматических (альтерированных) звука: Соль-диез первой октавы, Ми-бемоль и Фа-диез второй октавы. У хромки с 27-ю клавишами в правой клавиатуре, кроме указанных звуков ещё добавлены До-диез и Си-бемоль.
Левая
Схема 2
1
2
3
Фа
7Ре
7Си
Ля
Ре
Си
Си
7Соль
7Ми
До
Соль
Ми
Ре
БДо
МЛя
Ми
До
Ля
Фа
БФа
МРе
Соль
Фа
Ре
Ля
Схема 3
1
2
7Соль
7Ми
Соль
Ми
БДо
МЛя
До
Ля
БФа
МРе
Фа
Ре
Схемы 2 и 3. Условные обозначения: Б — мажорное трезвучие, М — минорное трезвучие, 7 — септаккорд. Ноты относятся к большой октаве.
На левой клавиатуре исполняется сопровождение для мелодии (аккомпанемент). Количество вертикальных рядов кнопок — 3, количество кнопок — 25.
Диапазон левой клавиатуры — одна мажорная гамма (басовые (низкие) ноты от До до Си большой октавы), тональность которой соответствует тональности гармони, и один хроматический звук Фа-диез.
Первый вертикальный ряд кнопок (самый ближний к меху) называется вспомогательным, в нём располагаются кнопки только с определёнными басовыми звуками, которые повторяются, кроме самой верхней кнопки Фа-диез, в двух других вертикальных рядах клавиатуры. Звуки Ля и Ре дублируются трижды. Дублирование кнопок необходимо для удобства игры на гармони.
Кроме отдельных басовых звуков, в левой клавиатуре также имеются кнопки, при нажатии которых звучит целый аккорд, а именно:
У некоторых видов хромок в левой клавиатуре располагается только 12 кнопок, строй которой совпадает со строем клавиатуры с 25-ю кнопками, только без ближнего к меху вертикального ряда (не три, а два вертикальных ряда кнопок) и двух самых верхних горизонтальных рядов (схема 3).
Итак, кто же прав? Я, конечно же, имею в виду не себя с Игорем Смирновым, с которым, я надеюсь, у нас теперь, после того как я извинился, воцарится мир во взаимоотношениях, а А.А. Банина и А.М. Мирека.
Вложения:
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Это кому как видимо. Для меня он не пустой. Мне интересна история гармоники, а Альфреда Мартиновича Мирека я почитаю за очень серьёзного её исследователя. Работы Мирека являются для меня основным источником информации по гармоникам и до сих пор у меня не было повода сомневаться в достоверности тех сведений, которые он приводит в своих книгах. Хотя бы это касалось и самых мелких, казалось бы, несущественных деталей. Поэтому всё, что так или иначе расходится с тем, что я читал в его публикациях, вызывает у меня желание разобраться в соответствующем вопросе как можно доскональнее. Совсем не для того, чтобы кого-либо призвать к ответу, а за тем, чтобы отказаться от заблуждений (особенно если они распространены) и по возможности приблизиться к истине.
P.S. Анатолий, от того, что Вы узнаете, например, кем были Ваши предки, чем они занимались, какие носили имена, в Вашей жизни тоже скорее всего ничего существенно не изменится, но разве Вам не интересно знать всё это?
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Ну и слава Богу! Я чрезвычайно этому рад.
Игорь Смирнов пишет: версий литературных и научных море
Раз так, то мне очень хотелось бы ознакомиться хотя бы с некоторыми каплями этого моря, помимо двух вышеописанных версий: Мирека и самой популярной и ходовой среди народа. То есть какие же ещё существуют объяснения названия «хромка»?
Это всё понятно и очень хорошо, но только ведь и я не сумасшедший и не с того света сюда пишу, а Альфред Мирек не желторотый юнец (его уже и в живых 7 лет как нет), ну и, наконец, неосведомлённым его, профессора истории и теории музыки и музыкальных инструментов, согласитесь, вряд ли можно назвать.
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Примерно с 50-х годов XX века все другие типы русских гармоней были практически вытеснены хромками. И сейчас, если у вас или у знакомых есть гармонь, то на 99,9% это хромка. Хромки могут быть «порядковыми» или «непоряковыми». У непорядковых гармошек с левой стороны не три, а два ряда кнопок (отсутствует вспомогательный ряд).
Фабричные:
Заказные:
Кроме стандартного количества клавиш 25 справа и слева (25х25), выпускаются как в заводском, так и в заказном исполнении гармоники как с уменьшенным, так и с расширенным диапазоном. Особенно интересны последние, которые имеют полный хроматический звукоряд и позволяют исполнять любые произведения. Например, это заводские шуйские гармоники Кадриль 27х31, Семеновна 29х31, а также Белорусская 29×25
Стоимость такой гармони по состоянию на апрель 2009г. составляет 85000руб.
Звукоряд.
На протяжении последних пятидесяти лет в русской фольклорной традиции доминирует гармонь, названная хромкой. Это нашло отражение, в частности, в составе сборника “Искусство сельских гармонистов” (Смирнов, 1962). Более половины опубликованных в нем наигрышей сыграны именно на хромке (всего в сборнике представлено десять разновидностей гармони).
Этот инструмент не изменяет звучание на сжим-разжим, имеет расположенный на двух рядах кнопок один единственный диатонический звукоряд (в диапазоне до трех октав), одну или несколько хроматических ступеней, расположенных с края диатонического звукоряда, а также развитый басо-аккордовый комплекс, включающий трезвучия (или септаккорды ( главных ступеней в тональностях соль мажор, до мажор и ля минор.
Характерная конструктивная черта хромки, которая ставит ее среди русских фольклорных гармошек на особое место, – это размещение единственного диатонического звукоряда, которым она располагает, на двух рядах кнопок.
Действительно, все разновидности гармони, имеющие один диатонический звукоряд, размещают его, как мы видели, на одном ряду кнопок, а не на двух, как у хромки, и потому называются однорядками (тульская, ливенская, саратовская и все прочие). В то же время все разновидности двухрядной гармони, кроме хромки, располагают не одним, а двумя диатоническими звукорядами, из которых второй либо дублирует первый (как в касимовской двухрядке), либо сдвинут по отношению к первому на полутон вниз (как в белобородовской), на кварту вверх или вниз (как в бологоевской, вологодской, венке и др.).
Таким образом, хромка – это модель своего рода двухрядной однорядки: двухрядной – по количеству рядов кнопок в правой клавиатуре, однорядной – по наличию одного диатонического звукоряда.
Эта ее конструктивная особенность имеет принципиальное значение. Она явилась результатом поисков, которые велись в инструментах различных конструктивных видов и разновидностей, поисков, направленных на достижение наиболее удобной для игры конструкции, на максимальное сохранение гармонической, многоголосной специфики инструмента в клавиатурах не только левой, но и правой руки, наконец, на оптимальное приближение ее звуковых характеристик к музыкальной системе русского фольклора.
Поэтому в эволюции пневматического инструмента на русской фольклорной почве хромка как бы замыкает собой длинный ряд его различных местных фольклорных разновидностей.
Высказывалось мнение, что хромка как новый тип гармони была сконструирована в результате разработки “новой системы двухрядной правой клавиатуры, в которой звуки при смене движения меха были одинаковыми” (Мирек, 1979, с. 148). Хромка отнесена, следовательно, к двухрядным гармоникам. Однако правильнее ее относить, несмотря на два ряда кнопок, к типу однорядных инструментов. И дело не только в том, что типологическим признаком является в данном случае количество диатонических звукорядов, которыми располагает инструмент, а не количество рядов кнопок в его правой клавиатуре.
Насколько позволяют судить имеющиеся у нас данные. хромка должна быть отнесена к типу однорядок как в функционально-типологическом, так и в “генетическом” плане, то есть по приведшему к ее созданию ходу конструкторской мысли.
Для пояснения этого напомню, что элемент функционально-звуковой двухрядности, подобный тому, который наблюдается у хромки, имеют также и многие однорядки, а именно те, которые составляют стадиально старший вид (разное звучание на сжим-разжим), то есть однорядки тульские, череповецкие, саратовский, однорядка К. Хватала и др. Все они имеют общую конструктивную особенность, которая разделяет их единственный диатонический звукоряд на два вспомогательные, из которых один функционирует при работе меха на сжим, другой – на разжим.
Эта функциональная двухрядность изначальных моделей гармоники, располагавших кнопки в один ряд, преследовала цель придать мелодической клавиатуре правой руки особую гармоническую специфику, позволяющую, наряду с использованием готовых аккордов левой клавиатуры, удобно набирать и использовать аккорды также в клавиатуре правой руки. Необыкновенная легкость достижения этой цели обернулась на начальном этапе развития инструмента двумя существенными недостатками: жесткой прикрепленностью каждого звука к какому-нибудь одному направлению движения меха и невозможностью набора многих необходимых для игры аккордов.
Поэтому эволюция гармони, наряду с расширением собственно звуковых возможностей инструмента, была направлена прежде всего на преодоление этих двух недостатков.
Одно из направлений, по которому шла эволюция, – попытка отказаться от разделения диатонического звукоряда на два вспомогательные. Для этого каждый звук исходной модели однорядки был размещен на отдельном клапане и продублирован путем добавления на каждый клапан перевернутой планки. Это направление привело к созданию однорядок ливенской, вятской, тальянок вологодской и нижегородской и некоторых других. Их звучание не зависит от направления движения меха, однако гармоническая специфика в их клавиатурах для правой руки оказалась в результате такой трансформации в значительной степени утерянной.
Другое направление – не отказываясь от разделения целого звукоряда на две функциональные половины, продублировать каждый его звук путем размещения на дополнительном ряду кнопок второго диатонического звукоряда, имеющего по сравнению с первым противоположную соотнесенность с работой мехом. Это частично решало проблему и потому породило развитую ветвь фольклорных двухрядок. Гармоническая специфика инструмента в них была не только сохранена, но и значительно усилена, поскольку открылась возможность набора в правой клавиатуре многих ранее недоступных для игры аккордов. Вместе с тем зависимость каждого отдельного звука от направления движения меха продолжала ограничивать музыкально-игровые возможности гармони (необходима была особая техника трясения мехом).
Еще одно направление поиска способов преодоления зависимости звучания от работы мехом – октавно-регистровое соотнесение звуков, одноименных по ладо-звукорядной функции, но противоположных по направлению движения меха. Для этого вспомогательные ряды необходимо было строить строго по терциям. Звуки одного терцового ряда (например, до – ми – соль – си), звучащие в пределах одной октавы на разжим, октавой выше настраивались на сжим, а звуки второго терцового ряда (ре – фа – ля – до), в нижней октаве звучащие на сжим, октавой выше настраивались на разжим. Это направление поисков зафиксировано в школе для однорядки К. Хватала. В результате был открыт новый способ разделения диатонического звукоряда на вспомогательные – последовательно терцовый, послуживший исходной базой для следующего шага эволюции, который привел к возникновению хромки.
Этот шаг состоял, очевидно, в том, чтобы сконструировать такую модель гармони, которая не только имела бы звучание, не зависимое от работы мехом, но и сохраняла бы разделение звукоряда на вспомогательные. Для этого каждый вспомогательный звукоряд был размещен на отдельных ряд кнопок, а звучание каждой кнопки было продублировано перевернутой планкой для того, чтобы воспроизведение вспомогательных звукорядов стало незвисимым от направления движения меха.
Таким образом, вспомогательная двухрядность диатонического звукоряда была заменена эквивалентной ей кнопочной двухрядностью, звучанию которой была придана независимость от работы на сжим-разжим. В результате чего и появились первые образцы гармони типа хромки.
По воспоминаниям старых мастеров, собранных А.М. Миреком, первые гармошки типа хромки возникли в северных губерниях России в конце 1890-х годов. Первоначально они имели различные местные названия – северянка, вологодка и другие, которые впоследствии были вытеснены общим названием “хромка” (Мирек, 1968, с. 75).
Время широкого распространения однорядок с последовательно терцовым принципом разделения звукоряда на два вспомогательные, что нашло отражение в школе К. Хватала, датированной 1873 г., заставляет думать, что и хромки, созданные на их основе, появились, вероятно, не в 1890-е а значительно раньше, возможно, уже в 1870-е годы[19].
Более старые из дошедших до нас образцов хромки имеют и в правой, и в левой клавиатуре два ряда кнопок со структурой (11 + 10)х (6 + 6) (Новосельский, 1936, с. 54).
Принцип построения обоих вспомогательных звукорядов – последовательно терцовый, взаимодополняющий, непересекающийся. Взятые вместе, они образуют один общий диатонический звукоряд в объеме почти трех октав. Ни один из его звуков не продублирован, как это имеет место, например, в двух- и трехрядках, меняющих звучание на сжим-разжим. Единственная хроматическая ступень вынесена на край общего звукоряда.
Самое раннее из дошедших до нас учебных пособий для хромки, но далеко не первое, относится к 1925 г.: “Новейшая школа-самоучитель для двухрядных диатонических гармоний хромки и полубаяна” (Разин, 1925). В ней приводятся параметры уже четырех разновидностей инструмента, несколько отличающихся один от другого количеством кнопок в правой и особенно в левой клавиатурах. Самая “простая” из них имеет структуру клавиатур (11 + 10)х (6 + 6) и по музыкально-игровым возможностям аналогична старинной модели, описанной А.А. Новосельским (пример № 110). Самая “сложная” со структурой клавиатур (13 + 12)х (8 + 8 + 9), названная в “Школе” полубаяном, – есть не что иное, как та же модель, что и современная хромка, воспетая в частушках под названием “двадцать пять на двадцать пять” (по количеству кнопок в клавиатурах для левой и правой руки).
Диапазон этого инструмента составляет уже три полные октавы. по сравнению со старинным добавлены еще две хроматические ступени (схемы № 64 и 65) и два басо-аккордовых комплекса, представляющие собой двойную доминанту (для до мажора и ля минора). В левой клавиатуре для удобства игры введен третий ряд кнопок с дополнительными басами, дублирующими основные.
Изучая хромку, естественно поставить вопрос: почему диатоническая гармонь характеризуется своим названием как хроматическая? Это идет, конечно, не от хроматических ступеней, добавленных к ее диатоническому звукоряду. Аналогичные хроматические ступени имеют двух- и трехрядные венки, однако хроматическими их никогда не называли.
Многие ученые справедливо возводят такое название к баяну как инструменту хроматическому. Однако наиболее существенная черта сходства между баяном и хромкой, которая послужила причиной своеобразного смещения характеристики одного инструмента на название другого, в литературе еще не называлась.
Обычно указывают на то, что при смене направления движения меха звучание обоих инструментов не изменяется (Новосельский, 1936, с. 53; Благодатов, 1960, с. 82; Мирек, 1968, с. 75 и др.). Это сходство, конечно, существенно, но его одного для перенесения названия явно недостаточно. Ведь на таком же основании хромками могли называться и другие разновидности гармони, звучание которых не зависит от работы мехом, например ливенка, вятка и другие. Елецкие гармошки – диатоническая однорядка или тем более хроматическая двухрядка – также могли бы называться хромками. Однако они, ввиду структурного сходства их клавиатуры с клавиатурой рояля, называются рояльными.
Принципиальное сходство между хромой и баяном, отличающее их от большинства других типов гармони, лежит, очевидно, также в структуре кнопочных клавиатур. Действительно, хотя звуковой состав их мелодических звукорядов различен (у одного из них – восемь диатонических ступеней в октаве, у другого – двенадцать хроматических), принцип их разделения на кнопочные ряды в сущности один и тот же – последовательно терцовый. Только у хромки – на два ряда, у баяна – на три.
Замечено, что гармонист, умеющий играть на хромке, легко овладевает игрой на баяне. Этому способствует несколько моментов: свойственная обоим инструментам независимость звучания от работы меха, квартовое расположение басо-аккордовых комплексов и, главное, структура кнопочных клавиатур. в которой нашел отражение принцип последовательно терцового разделения звукоряда на два или три вспомогательные. Не случайно один из гармонистов Новгородской области П.В. Чурсин, сравнивая музыкально-игровые возможности хромки и баяна, несомненно, со знанием дела заметил о последнем: “Почитай, то же и будет, только побольше голосов” (Лапин, 1983, с. 6).
Баянная структура клавиатур хроматического звукоряда в гармониках сложилась, как известно, в первом десятилетии ХХ в. Инструменты типа хромки возникали, очевидно, значительно раньше. Можно полагать, следовательно, что сначала диатонические двухрядные однорядки “передавали” хроматическим гармоникам терцовый принцип строения вспомогательных звукорядов, а затем баян именно на этом же основании как бы “вернул” впоследствии свою основную характеристику диатонической “хромке”.
Таким образом, в плане функционирования хромка – это своего рода упрощенная, диатоническая модель баяна, располагающая вполне достаточными возможностями для исполнения наигрышей бесписьменной традиции. Баян в свою очередь, если смотреть в плане эволюции гармошечной традиции, наоборот, усложненная модель хромки, позволяющая исполнять весьма сложные произведения письменной традиции. Эта функциональная и “генетическая” взаимосвязь баяна и хромки, думается, как раз и позволяет понять механизм приобретения хромкой своего необычного названия.
К началу 1930-х годов в русской фольклорной традиции наиболее широко были представлены две гармони – русская двухрядная венка и хромка. Как было признано комиссией экспертов, по музыкально-игровым возможностям обе гармошки были почти равнозначны друг другу. Однако овладевать игрой на венке, ввиду зависимости ее звучания от работы мехом, было значительно сложнее. Поэтому в промышленном производстве гармоней предпочтение было отдано, естественно, хромке (Новосельский, 1936).
Репертуар исполняемых на хромке наигрышей охватывает все инструментальные жанры, кроме сигнального. Особенно колоритно звучат плясовые и частушечные наигрыши.
Чтобы ответить на вопрос, как используются в традиционных наигрышах звуковые возможности хромки, обратим внимание на то, что четыре мажорные басо-аккордовые комплекса, находящиеся между собой в последовательно квартовых отношениях (схема 65), делают ее мелодический звукоряд ладово бифункциональным (если, конечно, иметь в виду сферу только мажора). Действительно, использование трех верхних из них трактует ее звукоряд как ионийский до мажор, трех нижних – как миксолидийский соль мажор[20]. Причем миксолидийская трактовка звукоряда, как показывает анализ двух десятков плясовых и частушечных наигрышей, встречается по крайней мере не реже ионийской. И это весьма знаменательно!
Действительно, в восьми из этих наигрышей были использованы только три басо-аккордовых комплекса (Смирнов, 1962, № 12, 26, 42, 55, 59 и др.; Лапин. 1983, № 3). В семи других отмечено попеременное и раздельное использование то трех нижних, то трех верхних комплексов (Смирнов, 1962, № 16, 18, 25, 33, 64; Лапин, 1983, № 15/7). И лишь в пяти наигрышах были задействованы только три верхние комплекса (Смирнов, 1962, № 1 и 19; Лапин, 1983, № 2, 4, 15/1).
В наигрышах с миксолидийской трактовкой звукоряда фа бекар в мелодии приходится в одних случаях на доминантовое трезвучие соль мажора (и такое вынужденное переченье достаточно типично!), в других случаях (и это так же не менее типично!) – дополнительно используется одна из альтерированных ступеней, вынесенных в начало клавиатуры. В последнем случае фа бекар в мелодии чередуется с фа диезом, как в приводимом ниже примере (фрагмент “Смоленских страданий” – Смирнов, 1962, № 12; пример № 91).
Таким образом, употребление низкой VII ступени в мажоре при нисходящем движении мелодии, а высокой – при восходящем, эта характернейшая черта русской музыки, отмеченная в рожечной, балалаечной и ряде других инструментальных традиций, находит отражение также и в искусстве современных фольклорных гармонистов.
Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции /М., 1997, 247 с./.
Вятская
Кирилловская
