кто такой рыцарь в мастере и маргарите
Булгаковская нечисть: кто есть кто в свите Воланда
Рассказываем о героях одного из самых знаменитых романов XX века
«Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» — говорит Воланд Левию Матвею. И на эту реплику апостолу нечем ответить. Нечистая сила в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» — это одно из двух «ведомств», уравновешивающих мир. Первым «руководит» Иешуа Га-Ноцри, вторым — Воланд. Оба знают цену человеческим слабостям и страстям и имеют свои представления о справедливости. Но если с Иешуа все понятно, то милосердие Воланда вызывает по меньшей мере изумление.
Мы решили выяснить, кто же такой «князь тьмы» и почему его сопровождает такая странная свита.
Воланд
Сатана появляется уже в первой главе книги. По словам Мариэтты Чудаковой, изначально «Мастер и Маргарита» задумывался как роман о дьяволе, и в итоге Воланд играет куда более заметную роль, чем Иешуа.
Высокого роста, в костюме, с тростью, чей набалдашник выполнен в виде головы пуделя, он напоминает осовремененную версию Мефистофеля. Тот тоже явился Фаусту с пуделем, правда, с живым. У булгаковского героя функцию придворного животного выполняет кот Бегемот. Перед Балом Воланд страдает от боли в колене, оставленной ему «на память одной очаровательной ведьмой», с которой он познакомился «в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на Чертовой Кафедре». И тут стоит напомнить, что первые легенды о докторе Фаусте появились именно в XVI веке, а шабаш на Брокене (аналог славянской Лысой горы) — как раз то место, где герои Гёте встретили призрак Маргариты.
В ранних редакциях романа сатана назван «Азазелло» и «Велиаром». Однако итоговое имя героя тоже отсылает нас к произведению немецкого классика: в главе «Вальпургиева ночь» Мефистофель назван «Junker Voland» (дословно — «господин Черт»). Иностранное происхождение («пожалуй, немец», гл. I) и эпиграф из «Фауста» тоже не оставляют сомнений в генеалогии булгаковского персонажа. При этом некоторые исследователи, среди которых филолог Борис Гаспаров, проводят параллели еще и с оперой Гуно — сценической интерпретацией гётевского «Фауста». К такому выводу ученых приводит музыкальный лейтмотив, постоянно сопровождающий повествование романа: среди прочего Воланд то и дело напевает арии, предназначенные для басов.
Итак, если с литературными прототипами разобрались, то по поводу реальных исторических лиц, которые могли бы стать прообразами Воланда, филологи спорят до сих пор. Мариэтта Чудакова отождествляет булгаковского сатану со Сталиным. К этой гипотезе исследовательницу подтолкнула кропотливая работа над черновиками романа и общение с Еленой Сергеевной Булгаковой, вдовой писателя. По мнению Чудаковой, образы Сталина и Воланда сомкнулись после телефонного разговора с «вождем народов», когда прозаик, отвечая на коварно заданный вопрос «Совсем ли мы (страна? власть?) вам надоели?», сказал, что передумал уезжать за границу. Беседа со Сталиным оказалась выгодной для Булгакова: был снят негласный запрет на постановку его пьес, в прессе прекратилась его травля. При этом сам писатель до конца жизни корил себя за малодушие и трусость, а новое отношение к себе воспринимал как результат сделки с дьяволом. В свете этой гипотезы линия Воланд — Мастер приобретает автобиографические черты.
Кем был при жизни «фиолетовый рыцарь»?
Фагот — это, как известно, музыкальный инструмент. Но не только. Это слово употребляется также в идиоме «быть, как связка дров» (безвкусно одеваться) и «отдавать костром» (ересью). А «fagotin» означает «шут».
Фагот, он же Коровьев, явно имеет отношение к музыке — как-никак бывший регент, да и с организацией кружка хорового пения он справился более чем успешно. И одет он безвкусно, и шут он отменный… Но при чем здесь ересь?
Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к фиолетовому рыцарю, неудачно пошутившему о свете и тьме и обращенному за это в шута, которому пришлось прошутить дольше, чем хотелось.
Кто же он такой, и в чем заключалась шутка?
…В XI−XII веках в Южной Франции была изысканная и возвышенная культура, носившая имя альбигойской в честь города Альби. 
Город Альби. Современность
Фото: Marion Schneider & Christoph Aistleitner, ru.wikipedia.org
Альбигойцы исповедовали религию катаров, которые считали себя истинными последователями Христа, отвергали католическую церковь, исказившую, по их мнению, подлинный смысл христианства. Они верили, что в мире есть две силы — добрая и злая, Бог и дьявол, и Бог создал Небо, а дьявол — Землю. Поэтому именно дьявол является повелителем земного мира.
Катары делились на «верных» и «совершенных». Совершенные вели аскетический образ жизни: им запрещалось вступать в сексуальные связи, они жили общинами и были вегетарианцами. Верным разрешались радости плоти, и среди них было немало рыцарей и прекрасных дам (создавших «Суды любви» и куртуазный этикет), а также трубадуров, воспевавших доблесть первых и красоту вторых. Некоторые трубадуры и сами состояли в рыцарстве. 
Ремедиос Варо, «Трубадур», 1959 г.
Фото: artchive.ru
Католическая церковь в то время была слишком слаба, чтобы уничтожить ересь и захватить земли еретиков. Но в начале XIII века папа заключил союз с французским королем, и войско под предводительством Симона де Монфора вступило на земли Прованса и Лангедока. Война была кровавой и беспощадной. Печально знаменитый епископ Амори после захвата города Безье в ответ на вопрос, как отличить католиков от катаров, приказал: «Бейте всех — Господь разберет своих». Город был безжалостно вырезан — мужчины, женщины и даже младенцы.
Во время осады Тулузы Симон де Монфор погиб. Это вызвало ликование в стане альбигойцев. Его выразил неизвестный автор «Поэмы об альбигойском крестовом походе», написав: «На всех в городе снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет». На провансальском диалекте это действительно звучит как каламбур («l’escurs esclairzic»). 
Альфонс де Невиль, «Смерть Симона Де Монфора во время осады Тулузы»
Фото: ru.wikipedia.org
Что же нам известно об авторе? Как и фиолетовый рыцарь, он остается безымянным, но рассказывает, что сражался в рядах защитников Тулузы, был магом и учеником Мерлина, умел провидеть будущее и вызывать мертвых. Все это умеет и Фагот.
А в поэме другого альбигойского рыцаря-трубадура Каденета есть виньетка с изображением автора в темно-фиолетовом плаще…
Почему же фиолетовый рыцарь никогда не улыбается?
…Гибель Монфора не спасла альбигойцев. В конце 1220-х годов объединенное войско короля и папы одержало победу. Прованс был разорен, а альбигойцы вырезаны или сожжены на кострах. Их последним оплотом оставался неприступный горный замок Монсегюр. Он долго держался, но в конце концов пал. Все оставшиеся в живых защитники были казнены. Никто их них не пожелал спастись, приняв католичество. Именно Монсегюр многие считают прототипом знаменитого Монсальвата — таинственного и волшебного замка, где хранился Святой Грааль. 
Крепость Монсегюр. Вид с подножья холма
Фото: Emeraude, ru.wikipedia.org
Немногие уцелевшие альбигойцы перешли в католичество либо стали беглецами и скитальцами. Трубадуры вместо любовных и боевых поэм стали слагать «Плачи» — в память о своем погибшем крае. Бернарт Сикарт де Марведжольс писал:
«Плачевные думы повергают меня в безысходную тоску. Я не в силах описать ни скорбь свою, ни гнев… Я разъярен и разгневан всегда; я стенаю ночами, и стенания мои не смолкают, даже когда сон охватывает меня».
Итак, при жизни Коровьев-Фагот был альбигойским рыцарем, магом и некромантом, а в наказание за неудачную шутку (неудачную потому, что, согласно верованиям катаров, тьма и свет ни при каких условиях не могут смешаться) на долгие столетия стал шутом. Магом и провидцем он, впрочем, остался по-прежнему.
И это открытие наводит на крайне интересные мысли об Иешуа га-Ноцри. Немало копий было сломано в спорах о том, насколько его образ соответствует христианской традиции, а насколько — авторской фантазии. Ответ же оказывается ни там и ни здесь: образ Иешуа не каноничен с точки зрения церкви, но вполне соответствует традиции катаров, исповедовавших «чистое, истинное» учение, искаженное церковью, представителем которой в романе является Левий Матвей. 
Антонелло да Мессина, «Распятие с Марией и Иоанном», 1475 г.
Фото: ru.wikipedia.org
Недаром в романе «Мастер и Маргарита» упоминаются имена разбойников — Дисмас и Гестас. Эти имена можно найти только в апокрифическом Евангелии от Никодима. Ни в одном каноническом источнике их нет. Это же Евангелие уделяет очень много внимания образу Пилата, описывая его попытки спасти Иисуса и скорбь после его гибели.
Итак, «Мастер» написан вполне в духе традиции, но традиции не канонической, а апокрифической. Традиции, последователи которой были уничтожены так же безжалостно, как и Иешуа га-Ноцри.
И это открывает в романе еще один структурный пласт.
В начале 1 в. н.э. в Иудее, находившейся под эгидой Рима, появляется Иешуа — святой для одних, опасный еретик и преступник для других: и для римских властей, и для иудейских первосвященников. И господствующая структура в лице союза светской и духовной власти уничтожает его. 
Джотто ди Бондоне, «Вход Господень в Иерусалим. Сцены из жизни Христа», 1306 г.
Фото: artchive.ru
Проходит несколько сот лет — и христианство становится государственной религией Римской империи. Былые мученики превращаются в гонителей. А через тысячу с небольшим лет после гибели Иешуа появляются катары и уверяют, что именно они сохранили в чистоте его учение. И теперь уже светская и духовная власть уничтожают их именем Иисуса.
Проходит еще восемь веков — и на одной шестой части суши церковь уничтожена, а имя Иисуса становится чем-то вроде ругательства. И снова появляется еретик, в своем подвале по ночам рассказывающий историю Иешуа и Пилата и навлекающий на себя гонения светской власти при жизни и порицаемый властью духовной по сей день.
И все это время рядом незримо присутствует Воланд — создатель и повелитель материального мира, если верить катарам. Он наблюдает за тем, как Пилат приговаривает Иешуа к смерти, он забирает фиолетового рыцаря в свою свиту, и он же появляется в Москве, чтобы, кроме всего прочего, забрать к себе еще одного трубадура — безымянного, как и автор шутки о свете и тьме — и его прекрасную даму, ведущую свой род от одной из прекраснейших дам своей эпохи — Маргариты Наваррской.
Обе Марго — и пра-пра-прабабушка, и пра-пра-правнучка — наверняка чувствовали бы себя как дома в замках Альби и Тулузы, гибель которых вечно оплакивал фиолетовый рыцарь. Уж не потомки ли альбигойцев каждый год появляются на Весеннем Балу Сатаны? И не перенес ли Воланд Монсегюр-Монсальват в квартиру 50-бис? 
Нехорошая квартира
Фото: Источник
…Итак, учение того, кто был казнен как еретик, таинственным образом передается другим еретикам, поэтам и мастерам. Но мог ли Мастер, создавший роман о Мастере, читать альбигойские рукописи?
Да, мог. И наверняка читал. «Поэма об альбигойском крестовом походе» была в Ленинской библиотеке, как и исследование Н. Пейра, в котором тот рассказывает о виньетке в виде рыцаря в фиолетовом плаще. А в словаре Брокгауза и Ефрона, которым Михаил Афанасьевич часто пользовался, упоминаются обе эти книги.
Одного из героев «Театрального романа» зовут Петр Бомбардов. А в предисловии к 1 тому академического издания «Поэмы об альбигойском крестовом походе», находящемся в Ленинской библиотеке, сказано, что в XVIII веке владельцем рукописи был коллекционер по имени Пьер Бомбард.
Тёмно-фиолетовый рыцарь, или Тайна Коровьева
И в самом деле, для предположений о «незавершённости» образа тёмно-фиолетового рыцаря, казалось бы, есть достаточно оснований.
Начнём с того, что фразу о «неудачной шутке» писатель вложил в уста Воланда далеко не сразу. Так, в одной из редакций последнего полёта – главе «Ночь», датированной 29. IX. 1934 г., читаем:
«Поэт увидел отчётливо, как с Коровьева свалилась его шапчонка и пенсне, и когда он поравнялся с остановившимся Коровьевым, то разглядел, что вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом; золотые шпоры ясно блестели на каблуках его сапог, и тихо звякали золотые поводья. Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило».
Никаких вопросов по поводу преображения Коровьева никто Воланду не задаёт, и он, соответственно, этого превращения никак не комментирует.
Комментарий появляется только в главе «Последний полёт» в редакции, дотированной 6.VII.1936 г. (Загорянск):
Как мы можем убедиться, в обеих редакциях на метаморфозу Коровьева обращает внимание не Маргарита, а именно мастер (поименованный в 1934 году поэтом). Но куда интереснее то, что мессир упоминает о неудачной шутке рыцаря, однако не вдаётся в подробности.
Впрочем, и это ещё не всё! Во второй полной рукописной редакции романа, завершённой в 1937 году, Булгаков вновь отказывается от намёка на шутку. Более того, он ассоциирует Коровьева с одним из самых мрачных и жутких персонажей булгаковского произведения:
«Тот, кто был Коровьевым-Фаготом, самозваным переводчиком таинственного и не нуждающегося в переводах иностранца, теперь не был бы узнан никем из тех, с кем, на беду их, он встречался в Москве.
На левой руке у Маргариты скакал, звеня золотой цепью, тёмный рыцарь с мрачным лицом. Он упёрся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он думал о чём-то, летя за своим повелителем, он, вовсе не склонный к шуткам, в своём настоящем виде, он – ангел бездны, тёмный Абадонна».
Другими словами, Абадонна и Коровьев объединяются в образе одного персонажа. И опять Маргарита не задаёт вопросов, а Воланд молчит.
Лишь в окончательной версии романа (впервые в 1938 году) появляется упоминание о каламбуре насчёт света и тьмы.
Поневоле задумаешься: может, и впрямь Булгаков так и не определился до конца с этой злосчастной шуткой?
**Дон Кихот, да не тот
ДРУГОЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ, БОРИС СОКОЛОВ, предположил, что корни «шутки» следует искать в булгаковской инсценировке «Дон Кихота»:
«Своеобразным прототипом рыцаря Фагота здесь послужил, по всей вероятности, бакалавр Сансон Карраско, один из основных персонажей булгаковской инсценировки романа «Дон Кихот» (1605-1615) Мигеля де Сервантеса (1547-1616).
Сансон Карраско, стремясь заставить Дон Кихота вернуться домой, к родне, принимает затеянную им игру, выдаёт себя за рыцаря Белой Луны, побеждает рыцаря Печального Образа в поединке и вынуждает поверженного дать обещание вернуться к семье. Однако Дон Кихот, возвратившись домой, не может пережить крушения своей фантазии, ставшей для него самой жизнью, и умирает. Сансон Карраско, рыцарь Белой Луны, делается невольным виновником гибели рыцаря Печального Образа. Герцог говорит Сансону после ранения Дон Кихота, что «шутка зашла слишком далеко», а умирающий идальго называет Карраско «наилучшим рыцарем из всех», но «жестоким рыцарем».
Дон Кихот, чей разум помутился, выражает светлое начало, примат чувства над разумом, а ученый бакалавр, символизируя рациональное мышление, вопреки своим намерениям творит чёрное дело. Не исключено, что именно рыцарь Белой Луны наказан Воландом столетиями вынужденного шутовства за трагическую шутку над рыцарем Печального Образа, закончившуюся гибелью благородного идальго».
(«Тайны Мастера и Маргариты. Расшифрованный Булгаков». – М, «Эксмо», «Яуза», 2005).
Предположение не лишено оригинальности. Особенно если вспомнить к месту фразу из рукописи 1934 года, которая связала фиолетового рыцаря и «голый свет луны»:
«Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило».
И всё же оно более чем сомнительно. Не только потому, что Самсон Карраско (которого Булгаков переиначил в Сансона, намекая на потомственного парижского палача конца XVIII – начала XIX вв.) в романе Мигеля де Сервантеса совершенно не походит на Фагота:
«Бакалавр, хотя и звался Самсоном, однако ж росту был небольшого…, круглолиц, курнос, большерот».
В конце концов, в пьесе Булгакова портрета бакалавра не даётся, а вот по характеру тот действительно напоминает Коровьева: Сервантес отмечает у Карраско
«насмешливый нрав и склонность к забавам и шуткам, каковые свойства он и выказал, едва увидевши Дон Кихота, ибо тот же час опустился перед ним на колени и сказал:
-Ваше величие, сеньор Дон Кихот Ламанчский! Пожалуйте мне ваши руки, ибо, клянусь одеянием Святого Петра…, что ваша милость – один из наиславнейших странствующих рыцарей…».
Если бы это место осталось в такой редакции, сопоставление Фагота с бакалавром Карраско имело бы хоть какой-то смысл. Но, если мы говорим об окончательной версии главы прощального полёта, такая параллель как минимум нелепа. Злую шутку Сансона с переодеванием и поединком даже с большой натяжкой нельзя назвать «каламбуром, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме». Карраско не каламбурит в разговоре, он действует. Тем более не ведёт речи ни о свете, ни о тьме.
А ведь писатель не зря в заключительной редакции растолковал содержание неудачной шутки: стало быть, что-то за нею стоит…
***Суровый Дант не презирал усмешки…
ЕСТЬ И ДРУГОЕ ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ, ГДЕ РЕЧЬ ИДЁТ уже о каламбуре. В N 5 журнала «Литературное обозрение» за 1991 год была опубликована статья Андрея Моргулёва «”Товарищ Дант“ и “бывший регент “», в которой автор предполагает, что в образе Коровьева-Фагота мог быть запечатлён… Данте Алигьери. Автор статьи пишет:
Алексей Моргулёв отмечает визуальное сходство между тёмно-фиолетовым рыцарем Булгакова и традиционными изображениями автора «Божественной комедии»:
Литературовед напоминает о принадлежности Алигьери к рыцарскому сословию: прапрадед великого поэта Каччагвида завоевал своему роду право носить рыцарский меч с золотой рукоятью.
НУ, ДОПУСТИМ, «ФИОЛЕТОВЫЙ РЫЦАРЬ» в сцене последнего полёта действительно внешне напоминает великого Данта. Однако каким образом сопоставить Данте Алигьери с вечным насмешником и кривлякой Коровьевым? Вот вопрос.
И здесь надобно разобраться по существу: а так ли он был мрачен, этот «суровый Дант»?
Обратимся к эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте», где он резко выступает против такой трактовки автора «Божественной комедии»:
«По мере того как Дант всё более и более становился не по плечу и публике следующих поколений и самим художникам, его обволакивали всё большей и большей таинственностью… Пышно развернулся невежественный культ дантовской мистики, лишённый, как и само понятие мистики, всякого конкретного содержания. Появился «таинственный» Дант французских гравюр, состоящий из капюшона, орлиного носа и чем-то промышляющий на скалах. У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился ни кто, как Блок:
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поёт.
Сейчас я покажу, до чего мало были озабочены свеженькие читатели Данта его так называемой таинственностью. У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами — как весёленькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке — румяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображён весьма удалым молодым человеком, а Беатриче — бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущий здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой…
Мне изо всей силы хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта. Для начала сошлюсь на показание современника-иллюминатора. Эта миниатюра из той же коллекции Перуджинского музея. Она к первой песни: «Увидел зверя и вспять обратился».
Вот описание расцветки этой замечательной миниатюры, более высокого типа, чем предыдущая, и вполне адекватной тексту: “Одежда Данта ярко-голубая («azzurro chiara»)”».
Не правда ли, последняя деталь довольно любопытна? Конечно, голубой цвет – не фиолетовый, но всё же…
Итак, угрюмцем с тяжёлым взглядом и перекошенным ртом сделали Данте последующие, более поздние поколения – даже несмотря на то, что современники отмечали и печальный лик, и печальную судьбу поэта. Но у потомков это предстало в гипертрофированном виде.
А ТЕПЕРЬ ВЕРНЁМСЯ К БУЛГАКОВУ. Многие литературоведы отмечают особое богатство языка «Мастера и Маргариты», где высокая, книжная лексика, утончённая стилистика соседствуют с лексикой простонародной. Булгаковский опыт работы в журналистике, безусловно, обогатил его литературный язык лексикой улицы, подворотен, жаргонизмами и арготизмами.
На этом основании автор «альтернативного прочтения» последнего булгаковского романа Альфред Барков, анализируя стилевые особенности повествования в «Мастере и Маргарите», делает неожиданный вывод о том, что рассказчиком в романе выступает не кто иной, как… Коровьев:
«Ввиду ограниченности объема статьи приведу лишь некоторые факты: «Дурацкие речи»; «Занявшись паскудным котом»; «Регент его надул, ничего не крикнул»; «Качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел»; «Иван Николаевич грохнулся и разбил колено»; «Омерзительный переулок»; «Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал. »
Этот ряд можно продолжить; но уже ясно, что сами эти жаргонные выражения характеризуют по-своему образную и выразительную речь, свидетельствующую о неординарности этого опустившегося персонажа».
Разумеется, вывод этот можно назвать смехотворным. С таким же успехом мы можем отождествить рассказчика и с Понтием Пилатом, поскольку автор-повествователь вставляет в канву своей речи ставшую уже крылатой фразу: «О боги, боги мои, яду мне, яду. ». Например, при описании яств в доме Грибоедова. Или, уже без упоминания яда, так начинается глава 32 – «Прощение и вечный приют»:
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!».
Просто Булгаков в роли рассказчика полифоничен, тон, манера, интонации его изменяются в зависимости от описываемой ситуации. Однако же Барков подметил точно: в этих интонациях нередко слышатся коровьевские нотки. Так, литературовед В. Лакшин пишет:
«Очищенная от штампов и пошлости стремительная «газетность» речи убивала велеречивую книжность и вошла как важная краска в обаяние языка Булгакова. Живые восклицания, словечки улицы и коммунальной квартиры не роняли достоинства слога»…
К этому я и веду. Все мы привыкли воспринимать «Божественную комедию» как монументальное, величественное произведение, которому в музыке созвучна симфония или, скажем, органный хорал. На самом же деле такое представление в определённой степени примитивно и узко.
НАЧНЁМ С ТОГО, ЧТО ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ является создателем современного литературного итальянского языка. Это утверждение стало уже общим местом в среде литературоведов. Но далеко не все понимают его истинный смысл. Поэтому обратимся к одному из серьёзнейших исследователей Данте – Алексею Карповичу Дживелегову, который отмечал, что язык «Комедии» резко отличается от языка всех остальных произведений Данте. Дживелегов пишет:
«…Главное различие между стихами “Новой жизни” и канцон и стихами “Комедии” – в словаре. Он неизмеримо богаче и неизмеримо менее изыскан. В нём много народных слов и оборотов, много упрощённостей, немыслимых в канцоне, много, если угодно, небрежностей в стихе и синтаксисе. Народные речения то и дело находят место даже в последней кантике, наиболее торжественной из трёх».
Эту же мысль развивает и переводчик Борис Зайцев в очерке «Данте и его поэма»:
«”Комедия” (лишь позже получившая титул Божественной) написана по-итальянски, а не на латинском языке – в этом Данте был новатором. Будь он средневековым педантом, подражателем древних, он написал бы гладко и чисто, без красок и воздуха, более или менее совершенной латынью, что и делалось в Италии, и в его время, и позже. Данте же пустил в ход весь арсенал языка, и учёного, и разговорного, и простонародного… Есть местные диалекты. Есть слова, услышанные в таверне, на улице, меж земледельцами».
Ещё определённее высказывается Осип Мандельштам:
«Нам уже трудно себе представить, каким образом… вся библейская космогония с её христианскими придатками могла восприниматься тогдашними образованными людьми буквально как свежая газета, как настоящий экстренный выпуск.
И если мы с этой точки зрения подойдем к Данту, то окажется, что в предании он видел не столько священную его, ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья».
ЕДКАЯ ИРОНИЯ, САТИРА, САРКАЗМ, откровенное издевательство были неотъемлемым стилем Данте.
Конечно, зачастую это касается картин Ада. Так, в восьмом круге преисподней Данте встречает папу Николая III. Поэт описывает бледный камень, который был полон круглых дыр одинаковой ширины:
Из каждой ямы грешник шевелил
Торчащими по голени ногами,
А туловищем в камень уходил.
У всех огонь струился над ступнями;
Все так брыкались, что крепчайший жгут
Порвался бы, не совладав с толчками.
Одним из грешников оказался зловредный папа. Представить католического наместника Бога на земле в столь нелепом виде – явное издевательство. Брыкающийся кверху задом папа – в те времена такая картина смотрелась не слабо…
Или другой пример. В песни двадцать второй Данте описывает, как черти вилами топят грешников в смоле, не давая тем высунуть головы. Далее следует сравнение:
Так повара следят, чтобы их служки
Топили мясо вилками в котле
И не давали плавать по верхушке.
Такие примеры в поэме встречаются очень часто.
Заметим: это касается не только грешников, но и остальных частей поэмы – чистилища и рая. Стиль Данте казался излишне «приземлённым», грубо-прозаичным даже его позднейшим исследователям, относившимся к великому флорентийцу с глубоким пиететом. Так, Джон Аддингтон Симондс в своём исследовании «Данте. Его время, его произведения, его гений» с некоторой долей недоумения пишет:
«Главные и наиболее заметные недостатки поэмы Данте – неясности и странности, в которые он нередко впадает. Странность его образов идёт от реализма, который не отступает ни перед чем, что может послужить для точной передачи мысли».
Симондс с явным осуждением отмечает любовь Данте к «натянутым остротам». В качестве «неловко подобранных образов» Симондс приводит, в частности, пример из двенадцатой главы «Рая»:
Святой жернов начал вертеться.
«Этими словами Данте хочет выразить мысль, что Святой Фома Аквинат и другие учителя церкви группируются вокруг него. Заставить вертеться серьёзных и преподобных отцов, заключённых в лампадах живого огня, уже само по себе несколько рискованно; но сравнить их кружение с вращением жернова ещё менее уместно».
К числу явных «нескладностей» Симондс относит и сравнение из тридцать второй главы «Рая», где Святой Бернард, показывая Данте красоту райской розы, оправдывает краткость своих замечаний следующим объяснением:
«Но так как убегает время твоего видения, мы остановимся здесь, подобно хорошему портному, который кроит платье, сообразуясь с тем, сколько у него материи».
Английский литературовед замечает:
«Странно видеть Святого Бернарда на пороге Блаженного Видения, с молитвой к Божьей Матери на устах, говорящим о том, чтобы скроить своё платье, как хороший портной, смотря по размеру материи».
Также Симондс убеждён, что употреблённые в «райской» части поэмы народная пословицы «И пусть он чешет там, где у него парша» и «Там теперь плесень, где был винный камень» «слишком отзываются рынком и лавкой, чтобы быть уместными в дантовском “Рае“».
И уж совсем нелепым кажется исследователю ещё один райский эпизод:
«Другое сравнение в “Рае” не менее странно: Адам, вознесённый на высоту небес и проявляющий беспредельную радость сотрясением своего сияющего покрывала, сравнивается с четвероногим, покрытым попоной: Иногда покрытое попоной животное так волнуется, что волнение проявляется в движениях попоны».
Действительно, Данте подбирает самые, казалось бы, «неуместные» сравнения там, где, по всем канонам, должен торжествовать «высокий слог». Например, в шестой главе «Чистилища» он описывает, по словам Мандельштама, толкотню «назойливых флорентийских душ, требующих, во-первых, сплетен, во-вторых, заступничества, в-третьих, снова сплетен…». И далее следует развёрнутое сравнение этих душ, стоящих на пороге рая:
«Когда заканчивается игра в кости, проигравший в печальном одиночестве переигрывает партию, уныло подбрасывая костяшки. Вслед за удачливым игроком увязывается вся компания: кто забегает вперед, кто одергивает его сзади, кто подмазывается к нему сбоку, напоминая о себе; но баловень счастья идет себе дальше, всех без различия выслушивает и при помощи рукопожатий освобождается от назойливых приставал. »
Потрясающе! Души чистилища приравниваются к азартным игрокам, тогда как церковь запрещала азартные игры и считала это тяжким грехом…
Не случайно отношение к «Божественной комедии» далеко не всегда было восторженным. Даже когда во второй половине XVIII века в итальянских университетах возобновились лекции, посвященные целиком или частично Данте, когда «Комедия» вышла в 37 изданиях (в XVII веке она была издана всего только пять раз), она нередко вызывала резкую критику. Дживелегов пишет:
«Вольтер, который называл Шекспира дикарём, в статье о Данте, вошедшей позднее в «Философский словарь», обрушил на голову поэта столько критических ударов, столько обвинений в безвкусии, растрёпанности, неумении владеть словом и стихом, как будто речь шла о бездарном стихокропателе».
НО НЕ СЛИШКОМ ЛИ ДАЛЕКО мы отклонились от булгаковского романа, так подробно занявшись стилем Алигьери? Думается, что нет. Это необходимо, чтобы понять аргументацию уже упомянутого Алексея Моргулёва, который замечает, что пристальное внимание дантологов с давних пор привлекало начало тридцать четвертой песни «Ада», особенно первый стих: «Vexilla regis prodeunt Inferni» – «Близятся знамёна владыки Ада». Эти слова, обращаясь к Данте, произносит Вергилий – проводник флорентийца, посланный тому самим Всевышним.
Но вся штука в том, что первые три слова этого обращения представляют собой начало католического «Гимна кресту», который сочинил в VI в. Венанцо Фортунато, епископ Пуатье! Гимн этот исполнялся в католических храмах в Страстную пятницу (то есть в день, посвященный церковью смерти Христа) и в день «Воздвижения Креста господня». То есть Данте открыто глумится над известным католическим гимном, подменяя Бога… дьяволом! Вспомним, что события «Мастера и Маргариты» тоже завершаются в Страстную пятницу, а в ершалаимских главах описывается именно воздвижение креста и распятие.
Моргулёв убеждён, что именно этот каламбур Данте Алигьери и является неудачной шуткой фиолетового рыцаря:
«Данте входил в фундамент классического образования, полученного Булгаковым в Первой киевской гимназии, куда он поступил в первый класс в 1901 году. Уже там он мог обратить самое непосредственное внимание на данный каламбур по изданию «Ада», допущенного в библиотеки учебных заведений (перевод Н. Голованова. 2-е изд. М., 1899). Там, в примечании к крамольному стиху, раскрывается его смысл: «Т. е. знамена адского царя приближаются,- подражание католическому церковному гимну, который поется в великую пятницу. » (с. 242). Сын профессора Духовной академии, Булгаков не мог не оценить рискованный смысл такого «подражания». Другое издание «Ада», по которому юный Булгаков мог знакомиться с Данте, это прекрасно оформленное издание М. О. Вольфа (Лейпциг, 1874), которое могло быть, например, в библиотеке его отца. Здесь, в сноске, мы читаем: «Буквально в оригинале: «3намена царя ада приближаются». Данте взял эти слова из католического духовного гимна Спасителю: Vexilla regis prodeunt. Прибавив к ним слово inferni, Данте совершенно изменил смысл стиха» (с. 250)».
В общем-то, подобная версия вполне имеет право на существование, и аргументы в её пользу кажутся интересными (несмотря на многочисленные оговорки «мог обратить внимание», «мог знакомиться»).
В самом деле, у Данте есть черты сходства не только с мрачным всадником «Прощального полёта», но и с «безбашенным юмористом» Коровьевым-Фаготом. К слову сказать, в эссе Осипа Мандельштама «Разговор о Данте» стиль великого флорентийца прямо сравнивается с игрой на дудочке:
«Самые сложные конструктивные части поэмы выполняются на дудочке, на приманке. Сплошь и рядом дудочка предпосылается вперёд».
Речь идёт о «фламандской дудочке», а не о фаготе, однако же фламандской дудочки как музыкального инструмента, в принципе, не существует. Зато есть музыкальное сопоставление: фагот – Коровьев и дудочка – Данте. А несколькими строками выше Мандельштам поёт осанну Данту как «величайшему дирижёру европейского искусства, опередившему на многие столетия формирование оркестра, адекватного – чему? – интегралу дирижёрской палочки»… Тут же вспоминается замечательный церковный регент, по совместительству специалист-хормейстер, устроивший спевку коллектива зрелищной комиссии.
Мандельштам написал своё эссе о Данте в 1933 году. Что касается Булгакова, мы уже подчёркивали: для него автор «Божественной комедии» был одним из наиболее почитаемых поэтов, а сама поэма легла в основу космогонии «романа о дьяволе». Не исключено, что работа Мандельштама была ему знакома.
В общем, всё бы славно. Однако версии Моргулёва свойственны те же недостатки, что и версии Соколова о Дон-Кихоте. Во-первых, в каламбуре Данте нет ни слова о свете и тьме. Конечно, с большой натяжкой можно (как это и сделал исследователь) увидеть в опасной шутке намёк на противостояние Света и Тьмы – но это уже воспринимается на уровне домыслов и догадок. Во-вторых, если иметь в виду именно разговор (у Булгакова – «каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме»), то в поэме каламбур произносит как раз не Дант, а Вергилий. Так что великого флорентийца придётся оправдать, какими бы заманчивыми ни казались «улики».
****«Рыцарь революции»
НЕКОТОРЫЕ «ИССЛЕДОВАТЕЛИ» ПРЕДЛАГАЮТ столь оригинальные «разгадки» коровьевской тайны, что их версии балансируют на грани маразма. Однако естественное человеческое любопытство заставляет нас знакомиться и с подобными работами.
Сто очков вперёд в этом смысле может дать любому исследователю «знатный булгаковед» Ержан Урманбаев-Габдуллин. Сей вучёный муж, ничтоже сумяншеся, предложил свою изящную гипотезу: оказывается, под маской «фиолетового рыцаря» скрывается… «рыцарь революции» Феликс Эдмундович Дзержинский!
Вот что пишет Ержан, трактуя главу 32 булгаковского романа «Прощание и вечный приют»:
Увы, в смелом варианте Урманбаева мы опять-таки не встречаем никакого каламбура насчёт света и тьмы. Видимо, спохватившись, на одном из Интернет-форумов Ержан его оперативно находит:
Правда, на том же форуме «булгаковед» признаётся:
Подобная «логика» звучит как минимум дико. Если опираться на сочинённые по ходу дела аргументы, можно зайти слишком далеко. И поэтому Урманбаев добавляет:
«Я уверен, что в архивах КПСС можно будет обнаружить настоящую шутку Дзержинского дословно. Быть может, именно она стоила ему жизни, как считали его современники и М.А.Булгаков?».
Быть может что угодно. Но вот с какого перепугу бред Ержана должен разделять Булгаков и вся передовая общественность, совершенно непонятно. А предложение «по сусекам поскрести» и отыскать авторство Дзержинского в отношении каламбура о «минус электрификации» – это уже область не литературоведения, а психиатрии…
Отдельные черты Феликса Эдмундовича вроде бы подпадают под «ориентировку»: мрачный, никогда не улыбающийся, «углы губ стянуло книзу» (в одной из редакций романа). Плюс прозвище – «рыцарь революции». Но не более того. Из прочих «аргументов» в пользу версии о «железном Феликсе» как прототипе «фиолетового рыцаря» любопытен разве что один, подсказанный на том же форуме Ержану неким Еремеем. Аргумент этот сводится к тому, что, согласно Новому французско-русскому словарю (Nouveau Dictionnaire Francais-Russe) В. Г. Гака и К. А. Ганшиной («Русский язык-Медиа», 2003), fagot на французском арго означает каторжника и тюремную одежду. А Дзержинский отбывал наказание на царской каторге. Но каторжанское прошлое, увы, не слишком убедительная связь Феликса и Фагота.
Есть куда более интересные толкования слова fagot. Так, булгаковед Ирина Галинская пишет:
«Надо иметь в виду, что комплекс словарных значений современной французской лексемы «fagot» («связка веток») утратил отношение к музыкальному инструменту — буквально «связка дудок» («фагот» — по-французски «basson»),— и в числе этих значений есть такие фразеологизмы, как «etre habille comme une fagot» («быть, как связка дров», т. е. безвкусно одеваться) и «sentir le fagot» («отдавать ересью», т. е. отдавать костром, связками веток для ко¬стра). Не прошел, как нам кажется, Булгаков и мимо родственного лексеме «fagot» однокоренного французского слова «fagotin» (шут)».
Некоторые литературоведы также отмечают, что во французском языке слово «fagot» имеет значение «нелепость», а в итальянском – «неуклюжий человек». То есть простора для фантазии много. Как для здоровой, так и для больной…
*****Отец Василий из бродячего цирка
ЕЩЁ ОДНУ ВЕРСИЮ ПРЕДЛАГАЕТ МИХАИЛ СМОЛИН в книге «Коды, ключи, символы в романе “Мастер и Маргарита”». По мнению исследователя, прототипом Коровьева мог быть один из знакомых его родителя, Афанасия Ивановича – некий отец Василий. Юный Миша часто встречался с этим человеком в пору своего киевского ученичества. Тогда отцу Василию было около тридцати лет:
«Это был очень веселый и остроумный человек, но не из разряда «записных шутников», вовсе нет. Его остроты, наполненные внутренним смыслом, зачастую были весьма язвительны. Иногда он смешил молодого Булгакова своими пародиями на общих знакомых. Однако же при всем отсутствии жизненного опыта юноша чувствовал в этом человеке какой-то надрыв… Но с течением времени будущий писатель стал замечать, что шутки священника становились всё злее и бестактнее, а темой для шуток всё чаще становились предметы веры. Многие знавшие священника люди не одобряли столь непочтительного отношения духовного лица к щепетильным вопросам и предпочитали прервать с ним знакомство…
На приёме, где присутствовал сам митрополит, отец Василий «отмочил» какую-то, судя по всему, уж совсем запредельную шутку, чем вызвал уже «не шуточный» гнев своего церковного начальства. Видимо, те, кому нужно, были в курсе сомнительной репутации священника, и этот эпизод стал последней каплей. Вскоре после этого приёма отец Василий сложил с себя сан, и, как поговаривали, ещё дёшево отделался, потому что обозлённое начальство всерьёз рассматривало вопрос о предании его анафеме. К сожалению, в архивах Булгакова не сохранилась информации о сути неудачной шутки, ясно лишь, что тема однозначно была “божественная”»
Поп-расстрига с горя запил и опустился на дно общества:
«Он стал часто прикладываться к спиртному и довольно быстро очутился почти на самом социальном дне. Последние сведения, дошедшие о его дальнейшей судьбе до Булгакова, принес их общий знакомый, видевший бывшего священника выступающим в бродячем цирке. Михаил Афанасьевич очень сожалел об этом человеке и искренне переживал коллизии его судьбы. Впоследствии он даже задумывал начать пьесу по этой истории, но дальше замысла дело не пошло».
Действительно, у отца Василия есть немалое сходство с Коровьевым: и злые шутки, и церковное прошлое, и пьянство, и даже работа в цирке (прямая связь с клоунскими замашками и одеянием Фагота).
******Альбигоец, которому свет был фиолетов
ДОВОЛЬНО ОБСТОЯТЕЛЬНОЕ И АРГУМЕНТИРОВАННОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ таинственной шутки Коровьева даёт Ирина Галинская в своей работе «Криптография романа “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова». Литературовед резонно замечает, что, если речь у Булгакова идёт о рыцаре и одновременно еретике, да к тому же склонном к пению, разгадку тайны Фагота надо искать в истории еретического движения рыцарей-альбигойцев, то есть во французском Провансе.
То, что тема альбигойцев (в ряду манихейского, богумильского учения о дуализме, противостоянии и равновеликости Света и Тьмы, а также масонства и розенкрейцерства как продолжения альбигойской ереси) проходит красной нитью через весь булгаковский «закатный роман», сегодня достаточно очевидно. Хотя. к сожалению, по этой теме до сих пор серьёзных работ мне не встречалось.
Как пишет Галинская, нтерес к богатейшей провансальской средневековой литературе у будущего писателя проявился ещё в гимназические и студенческие годы благодаря культурно-педагогической и литературной деятельности приват-доцента Киевского университета св. Владимира графа Фердинанда Георгиевича де Ла-Барта, который читал лекции и вёл семинарские занятия по западноевропейской литературе. Де Ла-Барт жил и работал в Киеве с 1903 по 1909 годы и пользовался огромной популярностью у интеллектуальной молодёжи. К тому времени он уже был известен переводом «Песни о Роланде» (1897): за него граф получил академическую Пушкинскую премию. На семинарах де Ла-Барта подробно комментировались средневековые провансальские литературные памятники, в том числе знаменитая эпическая поэма XIII века «Песня об альбигойском крестовом походе». Они привлекали и юного Мишу Булгакова.
Как резонно сообщает Галинская:
«О том, что с “Песней об альбигойском крестовом походе” Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные. Одно из них, как это ни парадоксально, писатель оставил в “Театральном романе”, в числе героев которого — актёр Независимого театра Пётр Бомбардов. Фамилия для русского уха необычная: кроме “Театрального романа”, у нас нигде её больше не встретишь. А в предисловии к вышедшему в 1931 г. в Париже и имевшемуся с начала 30-х годов в Ленинской библиотеке первому тому академического издания “Песни об альбигойском крестовом походе” “Бомбардова” находим: сообщается, что почётный советник и коллекционер Пьер Бомбард был владельцем рукописи поэмы в XVIII в.».
Идеологи альбигойской ереси верили в сосуществование двух основополагающих начал – доброго божества (Бога Нового Завета), создавшего дух и свет, и злого божества (Бога Ветхого Завета), сотворившего материю и тьму. Ангельские души созданы добрым божеством, но их грехопадение привело к тому, что сатана заключил их в темницу тела. Вот почему земная жизнь есть наказание и единственный существующий ад. Однако страдание лишь временно, ибо все души в конце концов спасутся.
К альбигойцам примкнула часть местной знати. В конце концов альбигойскую ересь осудил Вселенский собор 1215 года, а рыцари, которые её проповедовали, были разгромлены вместе с их предводителем графом Раймондом VI Тулузским. К концу 20-х годов XIII века цветущий край Прованс был разорен, а сами альбигойцы исчезли с исторической арены.
ИМЕННО В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ РЫЦАРЕЙ-АЛЬБИГОЙЦЕВ, среди которых было немало талантливых трубадуров, мы находим частое сопоставление света и тьмы. Эта тема постоянно обыгрывалась поэтами Прованса. Гильем Фигейра проклинал в одной из своих сирвент церковный Рим за то, что папские слуги лукавыми речами похитили у мира свет. О том, что католические монахи погру¬зили землю в глубокую тьму, писал другой известный трубадур, Пейре Карденаль.
А в уже упомянутой героической поэме «Песнь об альбигойском крестовом походе» мы, по мнению Галинской, встречаем каламбур, который упомянут Воландом в беседе с Маргаритой:
A totz cels de la vila, car en Symos moric,
Venc aitals aventura que 1’escurs esclarzic.
(На всех в городе, поскольку Симон умер,
Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет).
Каламбур “1’escurs esclarzic” (“из тьмы сотворился свет”) адекватно по-русски, к сожалению, передан быть не может. По-провансальски же с точки зрения фонетической игры “1’escurs esclarzic” звучит красиво и весьма изысканно. Так что каламбур тёмно-фиолетового рыцаря о свете и тьме был “не совсем хорош” (оценка Воланда) отнюдь не по форме, а по смыслу. И действительно, согласно альбигойским догматам, тьма — область, совершенно отделённая от света, и, следовательно, из тьмы свет сотвориться не может, как бог света не может сотвориться из князя тьмы. Вот почему по содержанию каламбур “1’escurs esclarzic” в равной степени не мог устраивать ни силы света, нм силы тьмы».
НАКОНЕЦ, ЕСЛИ ПРИНЯТЬ ВЕРСИЮ ГАЛИНСКОЙ о том, что шутка Коровьева прямо соотносится с каламбуром автора «Песни об альбигойском крестовом походе», становятся ясными и некоторые другие не прояснённые детали. Например, тёмно-фиолетовый наряд мрачного рыцаря в сцене ночного полёта нечистой силы. Оказывается, французский историк XIX века Наполеон Пейра, изучавший борьбу католического Рима с альбигойцами по манускриптам того времени, сообщает в книге «История альбигойцев», что в рукописи, содержащей песни рыцаря-трубадура Каденета, который состоял в свите одного из альбигойских вождей, он обнаружил в виньетке заглавной буквы изображение автора… в фиолетовом платье. Вот вам и отгадка. Тем более что в черновой редакции «Великий канцлер» (1932 – 1934) цвет наряда Коровьева совпадает с цветом платья альбигойца буквально, без всяких оттенков:
«…Вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом…».
Становится понятен и мрачный вид рыцаря. Когда альбигойская ересь была уничтожена, а земли Прованса опустошены, трубадуры создали песни-плачи о гибели «самого музыкального, самого поэтичного, самого рыцарского народа в мире». Тот же Пейра отмечает, что сердце создателя «Песни об альбигойском крестовом походе» «плачет бессмертным плачем». Плач трубадура Бернарта Сикарта де Марведжольса цитируется авторами многих работ по истории альбигойских войн:
«С глубокой печалью пишу я скорбную эту сирвенту. О боже! Кто выразит мои муки! Ведь плачевные думы повергают меня в безысходную тоску. Я не в силах описать ни скорбь свою, ни гнев. Я разъярен и разгневан всегда; я стенаю ночами, и стенания мои не смолкают, даже когда сон охватывает меня…».
Так же скорбен и тёмно-фиолетовый рыцарь в «Мастере и Маргарите». Итак, Галинская предлагает искать нам отгадку тайны Коровьева в жизни и творчестве альбигойских рыцарей-трубадуров. В пользу такой версии автор приводит ещё один любопытный аргумент:
«В первой редакции «Мастера и Маргариты» один из вариантов названия романа звучит так: “Жонглёр с копытом”… Между тем, слово «жонглёр» Булгаков вполне мог здесь употребить (как он это сделал позже с именем героя — словом «мастер») не в одном лишь его прямом современном значении. В XII—XIII вв. жонглёрами (или «джогларами») назывались на Юге Франции странствующие певцы, музыканты и декламаторы, исполнявшие произведения провансальских трубадуров, а порой и свои собственные. Юг же Франции в XIII в., как мы помним, и был ареной крестовых походов, объявленных Римом против альбигойских еретиков».
*******Мефисто шутит – Фагот расплачивается
ДОГАДКА ГАЛИНСКОЙ ВПОЛНЕ ОСНОВАТЕЛЬНА. Правда, Лидия Яновская – та самая, которая утверждала, что разгадки тайны «фиолетового рыцаря» не существует, язвительно критиковала Галинскую и в «Треугольнике Воланда» (1992), и в сборнике очерков «Записки о Михаиле Булгакове» (2007):
«Сколько копий сломали булгаковеды, в какие только глубины не ныряли они, пытаясь понять, на что намекает мессир. Даже у альбигойцев средневекового Прованса попробовали сыскать какие-то аналогии и самым серьезным образом обсуждали, мог ли Михаил Булгаков, а почему бы и нет, читывать поэмы на давно исчезнувшем провансальском языке. ».
К сожалению, Лидия Марковна намеренно утрирует; на самом деле Галинская прослеживает, откуда у Булгакова появился интерес к альбигойству. Кроме того, линия альбигойцев, и не только альбигойцев, но и катаров, и манихейства – всех, кто проповедовал равновеликость Света и Тьмы, проведена в романе совершенно явно. Не заметить этого может лишь человек, который абсолютно не интересуется проблематикой «Мастера и Маргариты». Или, точнее сказать, не очень ею «заморочен». Впрочем, Яновская не однажды уже, мягко говоря, попадала впросак со своими критическими репликами. Например, утверждая, что Михаил Булгаков фактически не владел французским языком и не мог на нём общаться.
Впрочем, о Яновской разговор впереди. Пока же позволю обратиться к своей собственной персоне. В 2005 году, работая над книгой о «Мастере и Маргарите», я довольно легко отгадал загадку тёмно-фиолетового рыцаря. Нет, речь идёт не о версии Ирины Галинской. То есть её гипотеза имеет право на существование и, возможно, даже отчасти верна. Однако существует совершенно бесспорная разгадка «рыцарского секрета». Ключ к ней Михаил Булгаков даёт в самом начале романа. Даже ещё до первой главы – в эпиграфе.
Найти этот ключ мне удалось потому, что я занимаюсь переводами из «Фауста» Гёте, в том числе переводил и сцену в кабинете Фауста, из которой Михаил Афанасьевич взял эпиграф для своего романа. Тот самый – о зле, творящем благо:
…так кто ж ты, наконец?
— Я – часть той силы,
Что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Булгаков лично сделал буквальный перевод этих строк, не доверившись имевшимся у него вариантам, среди которых – прозаический перевод «Фауста» Гёте, сделанный Александром Лукичом Соколовским (издан в 1902 г.). Но вот продолжения отрывка писатель не воспроизвёл. Между тем «каламбур» о свете и тьме мы можем легко найти, прочитав дальше беседу Фауста и Мефистофеля, отрывок из которой Булгаков заимствовал у Гёте. Даю его в своём переводе:
«ФАУСТ
Так кто же ты?
МЕФИСТОФЕЛЬ:
Часть силы, что всегда
Творит добро, желая всем вреда.
ФАУСТ:
И что сия загадка означает?
МЕФИСТОФЕЛЬ:
Я дух, который вечно отрицает!
И с правом; ведь живущее тем ценно,
Что через время сгинет непременно;
Так лучше б ничему не возникать.
Итак, что вы грехом привыкли звать,
Развал, опустошенье, зло, напасть –
Всё это есть моя существенная часть.
ФАУСТ:
Ты часть назвал – а в целом что ты есть?
МЕФИСТОФЕЛЬ:
Лишь правду скромную я излагаю здесь.
Мир дури человечьей мне знаком:
Вы мыслите себя лишь целиком.
Я – часть от части той, что всем была,
Часть тьмы, что свет собою родила,
А гордый сын в желании простора
Стремится мать свою согнать с престола.
Но только зря: ведь сколько б ни пытался –
Как был он при телах, так и остался.
От тел исходит он, и блеск им придаёт,
И тело для него преградой служит;
А в недалёком будущем к тому же
С телами свету и конец придёт».
«Таким образом, я надеюсь, что это не продлится слишком долго,
И всё погибнет вместе с телами».
Но в любом случае, именно рассуждения Мефистофеля в разговоре с Фаустом представляют собой каламбур в его классическом виде – «свет есть порождение тьмы». К тому же тьма оказывается в устах Мефистофеля вечной, а свет – тленным, обречённым на гибель вместе с материей. Заметим, что по смыслу шутка Мефистофеля перекликается с каламбуром автора «Песни об альбигойском крестовом походе» (Снизошло такое счастье, что из тьмы сотворился свет). Разумеется, такая игра смыслов достойна того, чтобы её автор был наказан силами Света, и наказан жестоко.
Отсюда ясно, что Булгаков связывает с гётевским Мефистофелем не только (и даже не столько) Воланда, сколько Коровьева. Они и впрямь поразительно похожи. Ведь Мефистофель Гёте – такой же насмешник, гаёр, глумливый лжец, который не гнушается опуститься до шутовского кривляния. В «Прологе на небесах» Господь, обращаясь к Мефистофелю, так и характеризует его – Schalk, то есть плут, весельчак, прощелыга, ловкач:
«Являйся запросто; без злобы Бог встречает
Тебя и всех подельников твоих.
Из духов тех, кто вечно отрицает,
Мне плуты в тягость меньше остальных».
(Перевод мой)
В ранних вариантах булгаковского романа подобные черты были свойственны и Воланду. Однако в окончательной редакции «Мастера и Маргариты» дьявол выступает в роли мрачного представителя тёмных сил. Если в первых главах он ещё позволяет себе иронизировать, то к концу романа его облик обретает вселенские очертания. Воланд постоянно старается занять позицию стороннего наблюдателя, между тем как Коровьев-Фагот представляет собою деятельное цинично-весёлое начало.
Но как же быть, однако, с рыцарством Коровьева-Фагота? Мефистофель уж точно рыцарем не был!
А вы уверены? Я бы не был столь категоричен.
В работе над «Мастером и Маргаритой» Михаил Афанасьевич использовал как прозаический перевод Соколовского, так и, скорее всего, наиболее известный и популярные в то время стихотворный перевод «Фауста», который был сделан в 1878 году учёным и литератором Николаем Александровичем Холодковским. По роду своей основной деятельности Холодковский был профессором зоологии и сравнительной анатомии, в историю русского естествознания он вошёл как основоположник отечественной медицинской паразитологии и лесной энтомологии. Но в то же самое время Николай Александрович снискал славу добросовестного, вдумчивого, талантливого переводчика (он владел восемью языками). Кроме «Фауста», он переводил «Потерянный рай» Дж. Мильтона (1911), драматическую трилогию Хеббеля «Нибелунги», произведения Байрона, Шиллера, Шекспира, Лонгфелло, Гофмана и др. Переводы Холодковского отличает бережное воспроизведение оригинала на русском языке и научность подхода. До сих пор его перевод можно считать наиболее близким к оригиналу. Следует сказать также, что к каждому переизданию «Фауста» переводчик делал добавления и доработки, кроме того, выпустил отдельный том с комментариями и пояснениями.
В 1917 году (спустя 50 лет после выхода первого перевода) учёный получил уже за 12-е издание «Фауста» (1914) одну из самых почётных литературных наград того времени – Пушкинскую премию. Булгаков, жизнь которого прошла под знаком гётевской трагедии, не мог пройти мимо столь замечательного труда своего соотечественника.
А теперь перейдём к сути дела. В сцене «Кухня ведьмы» из первой части «Фауста» есть забавный диалог ведьмы с Мефистофелем. В переводе Холодковского он звучит так:
«ВЕДЬМА (пляшет):
Ах, голова пошла от радости кругом!
Голубчик сатана, вы снова здесь со мною!
МЕФИСТОФЕЛЬ:
Тсс! Не зови меня, старуха, сатаною!
Ведьма:
Как? Почему же? Что дурного в том?
МЕФИСТОФЕЛЬ:
Давно попало в басни это слово!
Что толку, впрочем, от таких затей?
Не меньше стало злых людей,
Хоть и отвергли духа злого.
Теперь мой титул — «господин барон»:
Других не хуже, рыцарь я свободный;
А что я крови благородной —
Так вот мой герб! Хорош ли он?
(Делает неприличный жест)»
Итак, выходит, что Мефистофель – «рыцарь»! Да ещё с гербом…
Правда, в оригинале никакого «рыцаря» нет. Там стоит Kavalier – то есть кавалер. Но с лёгкой руки Холодковского русскому читателю сатана являлся именно в облике рыцаря. Таким читателем выступал и Михаил Булгаков.
Любопытно, что тайну «фиолетового рыцаря» я раскрыл в 2005 году, когда никто к разгадке ещё и близко не подошёл, а Лидия Яновская, напомню, отрицала даже само наличие такой тайны. Я поделился своим открытием с достаточно широким кругом знакомых, высылал им отрывки из рукописи и проч. А в 2007 году неожиданно обнаружил, что к тому же самому выводу пришла Татьяна Позднякова в своей книге «Воланд и Маргарита»! Разумеется, я далёк от того, чтобы обвинить автора в том, что он использовал мою работу. Так или иначе, к истине могут независимо прийти не только два человека, но и более. Несколько настораживает лишь то, что Позднякова как бы между прочим роняет фразу: «Развивая мысль о своём месте в системе общественного зла, Мефистофель, «рыцарь свободный», произносит следующее»… Далее идёт отрывок с каламбуром о свете и тьме в переводе Холодковского. А вот ссылки на то, откуда взято определение Мефистофеля как свободного рыцаря, исследователь так и не приводит. Почему это надобно было скрывать?
Я не зря писал, что к одному и тому же выводу могут прийти более двух независимых исследователей. И вот доказательство: в том же 2007 году, когда вышла в свет книга «Воланд и Маргарита», Лидия Яновская публикует уже упомянутые выше «Записки о Михаиле Булгакове», где приводит прямое доказательство обоснованности линии Мефистофель-Коровьев! Лидия Марковна пишет о переводе Соколовского, которым пользовался Булгаков:
Странная, непонятная глухота текстолога… Ведь совершено очевидно, что Мефистофель НИКОИМ ОБРАЗОМ не похож на Воланда! А вот с Коровьевым у него отчётливое сходство. Чтобы понять это, надобно совсем немного: всего лишь прочесть «Фауста». Хотя бы в отрывках, хотя бы в прозаическом пересказе… Разве так трудно? Вместо этого Лидия Марковна упорно продолжает фантазии «на тему». И уж совсем непростительно для текстолога попросту игнорировать то, что реплика Коровьева о том, что тьма не может породить свет, не вошла в последнюю редакцию романа. А посему не могла ни с чем «перекликаться».
********Агриппа-пиротехник
Кстати, в трагедии Гёте, помимо «рыцарства» Мефистофеля, есть и другая «рыцарская ниточка». Гёте, создавая «Фауста», находился под впечатлением личности и трудов выдающегося представителя европейского Возрождения Агриппы фон Неттесгейма (Agrippa von Nettesheim). Этот немецкий натурфилософ, врач, в молодости увлекавшийся астрологией, алхимией, магией, был одним из учёнейших людей своего времени, профессором ряда университетов Европы. С юношеских лет за Агриппой Неттесгеймским утвердилась репутация мага. В течение веков его имя обросло легендами, слава мага и чернокнижника затмила подлинный облик ученого. В своём знаменитом трактате «О сокровенной философии» («De occulta philosophia») Агриппа объединил в целостную систему тайные знания, магию и астрологию, связав философию с чудесами и оккультизмом.
Гёте был заворожен таинственной фигурой своего великого соотечественника. Он ещё в молодости прочёл один из самых замечательных трудов Агриппы «О недостоверности и тщете наук и искусств» (1531) и признавался позднее, что это сочинение привело его ум «в немалое смятение». Ещё бы: не случайно оно чуть ли не сразу после выхода в свет было занесено Святой Церковью в список запрещённых книг – наряду с уже упоминавшимся трудом «О сокровенной философии».
Но рыцарь, рыцарь-то где? – спросит читатель. Допустим, Гёте придал черты Агриппы Мефистофелю. Допустим, Булгаков в эпизоде с неудачным каламбуром по поводу тьмы и света подразумевал богоборческую шутку гётевского дьявола. А рыцарство здесь при чём? При том, дорогой читатель, что исторический Агриппа одно время служил в армии, за храбрость был посвящён в рыцари и получил чин капитана! Ходили слухи, что победам своего войска он способствовал колдовством. Однако на самом деле это были всего лишь оригинальные инженерные и пиротехнические изобретения. Как мы помним, Фагот тоже имел наклонности к «пиротехнике» и ярко проявил их вместе со своим приятелем Бегемотом…
Начнём рассказ о них с эпизода, который приводит Андрей Белый в книге воспоминаний о Блоке (Москва-Берлин, 1922). На одной из «сред» у Вячеслава Иванова Белый поднялся и произнёс масонский тост: «За Свет!». В ответ Брюсов, сидевший рядом, «вскочил как ужаленный и, поднимая свой бокал, прогортанил: «За тьму!». Я не выдержал, вдруг за столом при всех сорвал с себя крест, бросив его в траву».
Вот вам ещё один «неудачный каламбур» о свете и тьме! Так сказать, в чистом виде.
Но опять возникает вопрос: «а где же рыцарь»? Чтобы ответить на него, нам придётся обратиться к истории непростых отношений Андрея Белого, Валерия Брюсова и Нины Петровской. Для тех, кому последнее имя незнакомо: Петровская – писательница, хозяйка литературного салона, жена владельца издательства «Гриф» Сергея Соколова. Белого, Брюсова и Петровскую объединяло то, что принято называть «любовным треугольником».
Белый познакомился с Петровской в 1903 году. Вот как он характеризует молодую девушку в своих мемуарах «Начало века»:
«Раздвоенная во всём, больная, истерзанная несчастною жизнью, с отчётливым психопатизмом, она была – грустная, нежная, добрая, способная отдаваться словам, которые вокруг неё раздавались, почти до безумия…».
А ещё через год на грани дуэли оказались уже Брюсов и Белый. Брюсов нелестно отозвался об известном литераторе Дмитрии Мережковском, заявив, что тот «продавал свои ласки». Имелись в виду отношения Мережковского с Еленой Образцовой, давшей деньги на издание книг Дмитрия Сергеевича и его супруги Зинаиды Гиппиус. После своих слов о Мережковском Брюсов, по свидетельству Белого, мгновенно вышел. Белый же вернулся домой (жил он в то время как раз у Мережковского) и написал Брюсову письмо, в котором извещал, что прощает собеседника, поскольку тот «сплетник известный». Оскорблённый Валерий Яковлевич вызвал Белого на дуэль. Впрочем, в конце концов они помирились, встретившись перед типографией вблизи Манежа.
ВЫ СПРОСИТЕ: КАКОЕ ОТНОШЕНИЕ имеет всё это к эпизоду с «неудачным каламбуром» в романе Булгакова? Самое непосредственное. Дело в том, что историю своих отношений с Ниной Петровской и Андреем Белым Валерий Яковлевич отразил в мистическом романе «Огненный ангел» (1908), где вывел Нину в образе девушки Ренаты, одержимой дьяволом, Белого – в образе графа Генриха, а себя – в образе… РЫЦАРЯ РУПРЕХТА! Так что именно рыцарь Рупрехт так неудачно скаламбурил в одну из сред в доме поэта Вячеслава Иванова, предложив вместо тоста за свет тост за тьму.
История метаний Петровской между двумя поэтами и их несостоявшейся дуэли (в романе граф всё-таки ранит Рупрехта) была, разумеется, секретом полишинеля. Знал о ней и Булгаков, который общался с Белым.
«Вследствие врождённой психической дегенерации (один врач сказал мне: «такие экземпляры родятся в перекультуренных семьях. «) меня тянуло к наркозам всякого рода».
А учению о дегенерации Макса Нордау и Огюста Мореля Булгаков придавал в своём романе особое значение…
Но этому есть смысл посвятить отдельный очерк.