Тони Смит (англ. Tony Smith; 23 сентября 1912, Саут-Ориндж, Нью-Джерси (Нью-Йоркская агломерация) — 26 декабря 1980, Нью-Йорк), американский скульптор, архитектор и теоретик искусства; один из зачинателей стиля минимализм, пионер в области энвайронмент-скульптуры[en].
Энтони «Тони» Смит родился в городке Саут-Ориндж, недалеко от Нью-Йорка, в семье, занятой в гидростроительном бизнесе, начало которому положил его дед, тёзка будущего скульптора, Энтони Питер Смит. В раннем возрасте Тони заболел туберкулезом. Он учился дома с репетиторами под наблюдением патронажной сестры. Небольшие коробки от лекарств служили ему материалом для создания первых художественных конструкций из картона.
После того, как болезнь отступила, Тони начал обучение в иезуитской школе, а затем в Джорджтаунском университете в Вашингтоне. Однако, вскоре он вернулся в Нью-Джерси, где открыл книжный магазин. Он также работал на семейном производстве, а по вечерам изучал рисунок, живопись и анатомию на курсах Лиги студентов-художников в Нью-Йорке.
В 1937 году он посещает занятия в Новом Баухаусе в Чикаго, но вскоре и эта школа его разочаровывает. В следующем, 1938 году, Смит приступает к работе в архитектурном бюро Фрэнка Ллойда Райта.
Как архитектор, основав собственную архитектурную фирму, в 1940-е—1950-е годы Смит спроектировал жилище для драматурга Теннесси Уильямса, художественную студию для художника-абстракциониста Теодороса Стамоса и летний дом на северо-восточной оконечности Лонг-Айленда для галеристки, работавшей с американским авангардом, Бетти Парсонс.
Взаимовлияние его архитектурных опытов с дизайном и живописью позволило художнику развить ярко индивидуальный метод в обращении с цветом и пластикой.
Под влиянием друзей-абстракционистов Тони Смит обращается к живописи, используя картинную плоскость, как своеобразный дисплей для изучения взаимодействий между пространством и формой. С 1961 года он посвящает себя исключительно скульптуре.
Традиционно, творчество Тони Смита рассматривается в русле минимализма, но не следует забывать, что он принадлежит, в первую очередь, к поколению абстрактных экспрессионистов, со многими из которых его связывал не только возраст, но и личная дружба.
Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл: влияние абстрактного метода в их живописи сказывается на скульптурах Тони Смита. Это и грандиозный масштаб, и лапидарность силуэта, и подчёркнутая стилистическая сдержанность.
В то же время, у младших его современников, представителей минималистской школы, — таких как Карл Андре, Роберт Моррис, Доналд Джадд, — очевидны параллели в использовании модульной сетки, в процессуальности, в серийном подходе к развитию идеи, в подчёркнутой как и у Тони Смита математической выверенности, холодной стерильности форм.
В 1943 году в Нью-Йорке Тони познакомился с актрисой и оперной певицей Джейн Лоуренс[en]. Свадебная церемония состоялась в Санта-Монике. У супругов Смит родились три дочери: будущая художница Кьяра (Кики) Смит (р. 1954), актриса Беатрис (Биби) Смит-Робинсон (1955—1988) и художница Сетон Смит (р. 1955, сестра-близнец Биби).
Смит также преподавал в конце 1950-х — начале 1960-х годов в различных учебных заведениях, таких как Нью-Йоркский университет, Купер Юнион колледж, Институт Пратта в Нью-Йорке, Колледж искусств в Беннингтоне, штат Вермонт, Хантерский колледж.
В 1961 году Смит попал в автоаварию, затем врачи диагностировали у него серьёзное гематологическое заболевание (полицитемия). И без того хрупкое здоровье художника постепенно ухудшалось.
Тони Смит скончался 26 декабря 1980 года от сердечного приступа. Ему было 68 лет.
Первая персональная выставка Тони Смита прошла в 1966 году.
Его работы экспонировались на таких престижных выставках, как:
Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →
Энтони «Тони» Смит родился в городке Саут-Оранж, недалеко от Нью-Йорка, в семье, занятой в гидростроительном бизнесе, начало которому положил его дед, тёзка будущего скульптора, Энтони Питер Смит. В раннем возрасте Тони заболел туберкулезом. Он учился дома с репетиторами под наблюдением патронажной сестры. Небольшие коробки от лекарств служили ему материалом для создания первых художественных конструкций из картона.
После того, как болезнь отступила, Тони начал обучение в иезуитской школе, а затем в Джорджтаунском университете в Вашингтоне. Однако, вскоре он вернулся в Нью-Джерси, где открыл книжный магазин. Он также работал на семейном производстве, а по вечерам изучал рисунок, живопись и анатомию на курсах Лиги студентов-художников в Нью-Йорке.
В 1937 году он посещает занятия в Новом Баухаусе в Чикаго, но вскоре и эта школа его разочаровывает. В следующем, 1938 году, Смит приступает к работе в архитектурном бюро Фрэнка Ллойда Райта.
Взаимовлияние его архитектурных опытов с дизайном и живописью позволило художнику развить ярко индивидуальный метод в обращении с цветом и пластикой.
Под влиянием друзей-абстракционистов Тони Смит обращается к живописи, используя картинную плоскость, как своеобразный дисплей для изучения взаимодействий между пространством и формой. С 1961 года он посвящает себя исключительно скульптуре.
Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл: влияние абстрактного метода в их живописи сказывается на скульптурах Тони Смита. Это и грандиозный масштаб, и лапидарность силуэта, и подчёркнутая стилистическая сдержанность.
В то же время, у младших его современников, представителей минималистской школы, — таких как Карл Андре, Роберт Моррис, Доналд Джадд, — очевидны параллели в использовании модульной сетки, в процессуальности, в серийном подходе к развитию идеи, в подчёркнутой как и у Тони Смита математической выверенности, холодной стерильности форм.
Жизнь
Смит также преподавал в конце 1950-х — начале 1960-х годов в различных учебных заведениях, таких как Нью-Йоркский университет, Купер Юнион колледж, Институт Пратта в Нью-Йорке, Колледж искусств в Беннингтоне, штат Вермонт, Хантерский колледж.
В 1961 году Смит попал в автоаварию, затем врачи диагностировали у него серьёзное гематологическое заболевание (полицитемия). И без того хрупкое здоровье художника постепенно ухудшалось.
Тони Смит скончался 26 декабря 1980 года от сердечного приступа. Ему было 68 лет.
Выставки
Первая персональная выставка Тони Смита прошла в 1966 году.
Его работы экспонировались на таких престижных выставках, как:
Напишите отзыв о статье «Смит, Тони (скульптор)»
Литература
Примечания
Ссылки
Отрывок, характеризующий Смит, Тони (скульптор)
Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался. Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать. – У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед. – Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому. Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня). – Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры. Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком. – Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него. Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил: – Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит. Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа. Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей. Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе. «Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие. Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы. Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил. Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны. Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.
Простой куб из дерева или металла, черный куб… Это называется: минимализм – название, как всегда, ироничное: минимум художественных средств, минимум усилий, никакой философии…
Пьер Федида анализировал простые примеры: ребенок толкает клубок ниток, и он укатывается прочь, под кровать; потом вдруг появляется снова, приводя его в восторг:
При этом условии игры и исчезновение, и возвращение оказываются созидателями смысла… Ставка в этой игре – это скорее всего открытие смысла как отсутствия, и в создании эффекта смысла из отсутствия игра обнаруживает свою силу и значение 2
Кстати говоря, это важный педагогический урок. Мы обычно, трактуя средней сложности вещи, исходим из чего-то нам лично известного и давно понятого; в отличие от учителя, ребенок не знает исходных данных, поэтому он плохо реагирует на смысловую цепочку – там многое ему надо освоить. А этот процесс не идет непрерывно в течение долгого времени – скажем, если вы объясняете классу тему в течение 15-20 минут, — тут внимание сразу рассеивается; напротив, очень хорошо ученики реагируют на сообщение, построенное в форме неожиданного появления смысла: в этом случае им просто его различить и понять.
Вы получаете «смысл как отсутствие», точнее – смысл из отсутствия, на их глазах, и я не знаю лучшей модели объяснения, годной для любого предмета программы. Ж. Диди-Юберман пишет:
Игра появления и исчезновения проступает здесь буквально как конституирующая ценность 3
То есть, мы полагаем, что наш мир недвижим – точь-в-точь как пейзаж Магритта, — все нам ясно, и картину представляем как некий мертвый слепок с натуры – такова традиция нашего восприятия, и тут трудно человека сдвинуть с места, — а на самом деле все время там идет игра, этим и отличается шедевр искусства, что в нем есть движение, внутренняя жизнь, диалектика превращений.
Т. Смит. Черный ящик
И потому художник стремится привести нас в некое исходное положение, минимум исходных смыслов, минимум эрудиции, самая простая ситуация, и в ней происходит некий сдвиг… минимализм имеет свою основу и важную мотивацию: надо признать, что вообще по мере усложнения нашего сознания – а уж дальше некуда – сдвиги и даже открытия воздействуют на нас все меньше (хороший пример – информация о том, что в мире каждый день происходят три открытия, никто не обращает на них уже никакого внимания).
Он стремится достичь такого воздействия на зрителя, которое привело бы последнего в состояние колебания (проще – мышления), это настоящая аналитическая живопись, чья задача не проповедовать некие идеи, а поставить нас в положение мыслителя, обнаружить некий провал в бытии, трещину, которая теперь заставит нас мыслить, выведет на бесконечную орбиту философии.
Тони Смит, автор черного «Куба» (просто куб в человеческий рост из черной стали, и все), писал, что он видит, как его куб воздействует, вопрошает, отчуждает и пр., «мои скульптуры — своего рода пустоты, проделанные в пространстве…» (88) – тут от зрителя требуется уже большее усилие. Потому что куб – это слишком малое исходное условие, и возникает вопрос, чье воздействие сильнее и глубже:
должен ли мастер создавать для зрителя все условия, как это делали модернисты, или минимум условий и полная свобода ощущений – самая лучшая исходная позиция для подготовленного зрителя? – насколько изобретенный образ должен быть простым? – ведь мы знаем поговорку о простоте, которая хуже воровства…
Куб Тони Смита может рассматриваться
Как большая игрушка, позволяющая диалектически, визуально разрабатывать трагедию видимого и невидимого, открытого и закрытого, массы и выемки (89)
– и эта игрушка, с одной стороны, подчеркивает свое присутствие, с другой – оказывается явным артефактом, отчужденным даже (и в виде куба – особенно) от искусства.
Она ввергает вас в нескончаемую игру фантазии, пытающейся строить свой мир на основе предложенных условий, и тут именно присутствие – ключевое слово. Его не будет, если не будет чего-то тревожащего, движения, развития, некий образ нашего вечного беспокойства и главного вопроса о бытии, вне которого искусство становится мелким и неинтересным для мыслящего.
Простой черный куб, торчащий перед вами в зале музея – это неожиданность, он отчуждает, даже видится враждебным и порождает движение интеллекта. Самый твердый и ясный предмет, геометрическая фигура становится неуловимым и латентным образом искусства.
Ж. Диди-Юберман называет такие кубы «диалектическими образами», которые находятся в постоянном процессе перехода и «смотрят на зрителя», более того, «образ не будет осмыслен радикально, пока мы не уйдем по ту сторону обычного принципа историчности» (97) – зритель должен выйти из обыденных условий существования, это минимальное начальное условие восприятия искусства.
Смит хотел создать
Нечто вроде места, в котором должна постоянно чувствоваться, смотреть на нас и тревожить нас человеческая стать… куб перед нами, одного с нами роста, но в то же время лежит; таким образом он конституирует диалектическое место, глядя на которое, мы, возможно, представим себя лежащими в таком ящике… (111)
Более того, когда я вижу соразмерный мне куб, который подавляет меня формой, ибо хотя он соразмерен мне – он значительно больше, и эта соразмерность неуловимым образом мистифицирует меня: я ведь не знаю своей внешней формы, и куб – это как бы человек-ящик (Кобо Абэ), человек-камера, замкнутый в себе, неплохой символ банального сознания.
Именно на это хотел указать Диди-Юберман, когда писал, что куб «напоминает нас», хотя и «не указывает ни на что за собой…» (110), это «заочная человечность» (118), тем более выпуклая и даже фарсовая, странный антропоморфизм:
Человечность указуется в том самом месте, где она отсутствует, откуда она исчезла
И далее: куб смотрит «из глубины своей исчезающей человечности…, из глубины своего визуального несходства, вырабатывающего провал…» (120) — тут снова — трещина, исходное условие высокого художественного смысла, некая трагедия восприятия, раскол, без которого зритель вообще отказывается познавать или испытывать чувства.
Уже у Магритта мы видели это: минималистская луна — словно прилепленная ребенком на готовый пейзаж, — призвана возвратить эту «исчезающую человечность» активного восприятия, которое начинает биться между этим явлением-исчезновением, и таким образом только мы можем в данном случае проявить и активизировать восприятие.
Мы имеем тут совершенно другое отношение к зрителю, и это тоже достойная тема: сегодня другой зритель подобных вещей, он эрудирован и начитан, он много всего знает, причем, часто художник ощущает свою неполноценность перед зрителем в мире, где наука и информация из удела избранных стали общим местом, sinequanon –
так значит я, мастер, не могу вас, зрителя, учить жизни, я вряд ли открою вам что-то новое, говоря на общем языке познания. Поэтому я уважаю своего зрителя и не буду докучать ему банальностями, но я должен доверять ему, полностью доверять его интуиции и интеллекту – и просто создать ситуацию мышления и творчества, потому что это эрудированный человек, который, возможно, не уступает мне в силе мышления.
Кстати, и эрудиция – тоже палка о двух концах: с одной стороны, она расширяет горизонт, является бесконечное количество отсылок и ссылок, и простой образ – при наличии указанной трещины — обещает вызвать бурю смысла; с другой стороны, эрудиция часто лишает вектора, творческой энергии, и это болезнь современного ученого сознания.
Люди, которые знают очень много и способны потрясти объемом информации из самых сложных областей, часто не могут дать ответ на простой вопрос и теряются перед очевидностью: человеческий интеллект обладает безграничными возможностями усвоения информации, но ограниченной способностью формировать цельное знание, и именно эту цельность я и программирую опусом:
Куб будоражит, поднимает вопросы, расщепляет реальность – интерьер комнаты или залы музея – он враждебен, как признавался Смит в своих писаниях; он живет своей жизнью и не входит в поток реальности, не растворяется в ней, сохраняя полную само-бытность, и она для нас – загадка.
В самом деле, мы начинаем понимать, что существует некая разность состояний – мое и куба или травы, или неба – и это усложняет мое ощущение и восприятие, делает его полифоничным вне значений, которые я мог бы придать собственно модели, стоящей передо мной в зале – кубу.
И я начинаю задумываться о собственном значении и пустоте, о непостижимом, которое точно так же черной стеной закрыто от моего сознания — куб обретает символические значения, которых я не могу уже перечеркнуть, потому что пришел к ним собственным мышлением – никто мне их не навязывал, а значит они органичны во мне, и куб пробудил их.
И это важнейшая функция, и даже миссия искусства в мире, где людьми овладевает апатия и цинизм, где никого уже ничем не удивишь, и объем знаний давно превзошел нужный уровень для нормальной жизни, а результат – спячка и банальность; искусство никого ничему не учит.
Искусство – пробуждает.
Надо понять, что анализ произведения искусства теперь стал феноменологическим. Это означает, что мы в области допущений и фантазии; чтобы смотреть, не надо конкретно понимать – тут бывает совершенно нечего понимать, ибо большинство таких произведений – это просто приглашение к чувству, ностальгии, пробуждение нашей фантазии, игра с прошлым – тонкие вещи, которые не укладываются в традиционный анализ…
Такой опус – это емкость, пустота, втягивающая ваше сознание; да и вы сам не просто зритель – сейчас нет зрителей, это те, кто сидит перед ТВ, ведь даже на стадионе бушуют страсти, и каждый в душе сам – игрок; так и тут: вы игрок, вы творец, и вы сами лепите образ по едва заметным координатам, по невидимому рисунку смысла, который вами угадан…
Это будет смысл, близкий вам лично и одновременно понятный окружающим; отсюда новая общность, которую создает такое концептуальное искусство, особенно минимализм: минимум средств, минимум, а то и вовсе отсутствие читаемого контента – идей или подтекста – и однако в глубине пустота, которая смотрит на вас, и рождается сложное взаимодействие, акт искусства.
Это вечная игра в смысл, а разве не таково любое искусство, которое по самой своей природе не показывает аутентичного золота или Бога…
— Такие произведения – провокация. Однако искусству, в отличие от пустой игры, свойственны поиск смысла жизни, нравственность. Высокий идеал. Минимализм как бы говорит, что искусство закончилось, и теперь вот мы будем играть в эти кубы или треугольники, придумывая какой-то глубокий смысл, которого там нет.
Вообще, это исконная природа гуманитарного знания, которое очень условно. Физик проводит эксперимент, математик доказывает или нет теорему; и, если нет – она не существует. А в искусстве не так: тут что-то грезится, что-то в намеке – и современный минималист пользуется этой неясностью и воздвигает коробку в виде якобы зовущей пустоты или чего-то еще…
Опасность в том, что это ясный путь – к полной гибели искусства. Потому что дело даже не в том, что всякий сможет прийти и доказывать, что в его коробке глубокий смысл, – дело в кризисе изобразительности, отсутствии образности, сведении искусства к пустоте. Вам предлагают самому домысливать и строить образ.
Возможно, за этим появится плеяда художников, которые пойдут вглубь и начнется новое искусство; но со времени Тони Смита прошло уже несколько десятилетий, и скорее всего, чуда не случится, а напротив, искусство заблудилось в этих пустынях смысла и домыслах. Настоящий художник – это могучая воля и дар открытия, это смысл… а не кубики.
Возможно, это вообще изменение функции искусства. Раньше оно имело функции эстетической ценности, украшения жилища, музейного экспоната, памятника эпохи и пр. – теперь предлагается иная миссия: оно пробуждает фантазию, символизирует явление, является чистым знаком.
— Все дело в подмене понятий. Мы постепенно научились подменять идеалы – интересами, понятное – непонятным и таинственным, и там, где раньше было таинство Бога, сегодня тайна куба. Можно доказывать, что это современность, – а может быть, вырождение? Ведь человек не замечает, как он меняется, и как меняется мир вокруг него, шаг за шагом приближаясь к пустоте.
Такое искусство можно прочесть, обладая эрудицией, но смысл в самом таком человеке, а не в этом кубе. И оно может быть наделено значением – но никого не спасет, никому не поможет, не просветит слепую душу. Никого не согреет. Оно поражает той самой простотой хуже воровства, бесконечным бесплодием.
Это не просто изображение, это философия, и значение оно имеет не как содержательный образ – как мадонна Рафаэля – но как знак. Это семиотика, наука о знаках, и тут мы видим такой вот знак, который отсылает к целому ряду ассоциаций и значений, подобно простоте пушкинской лирики, в которой самая простая мысль звучит, как необъятная даль.
Он поражает простотой, в которой требовательные потребители видят просто пустоту; однако само современное мышление так перегружено смыслами, настолько многослойно и усложнено, что ему не нужны уже слишком содержательные образы. Уже в модернизме было упрощение, а теперь оно дошло до предела: сегодня нужен знак как начало пути – а мыслитель идет дальше сам.
Прочим же сегодня в искусстве делать нечего, оно не для них. Человек, не способный испытать эти ощущения, не думавший о тьме, о смерти, о условности всего живого, вряд ли способен сегодня понять хотя бы одну букву в искусстве.
Это совершенно естественный эффект: идеальный черный куб – бесформенная бездна сознания, когда они сталкиваются, получается искажение именно в живом сознании, и чем более идеален и непроницаем объект, тем более мучится человек. Это очень простое психологическое состояние.
Латентность сознания – а не куба, потому что смешно читать слова критика о том, как куб меняется в наших глазах, памяти и пр. – то есть, именно в памяти, которая набита самыми разными воспоминаниями и впечатлениями; и мы по-разному относимся к фигурам, к геометрии и т.д.
Не надо приписывать кубу мое значение, которое имеет моя внутренняя жизнь, однако она гораздо явственнее и мощнее проявится перед картиной Пикассо или Брака, чем перед этой коробкой.
Поэтому следует мгновенный отказ от выразительности, от ярких деталей, интригующих линий, абрисов, масштабов и пр. Человека просто приглашают к размышлению, к самосознанию; эти фигуры – именно потенциальные акты самосознания, вот и все; это беседа понимающих, акт взаимного признания и понимания в мире, где мы перестали понимать друг друга и не придаем значения внутреннему монологу.
— Мне кажется, тут некая имитация — антропоморфизм, иначе говоря, предметы играют людей; я не верю, что человек может просто создать куб: в тот же момент этот куб начинает говорить, и ты сам говоришь: он что-то таит, предлагает, зазывает и пр. – это и есть акт антропоморфизма.
Человек не может создать абсолютно безликую фигуру, все равно в ней отпечатывается его сомнение или фантазия, вопрос или бессилие – да, само творческое бессилие может стать таким вот кубом, который словно подводит черту: искусство закончилось. Теперь можем только безмолвно и бессмысленно молчать в углу залы…
К тому же, этот куб играет роль экспоната в музее и обретает значение только потому, что вокруг него есть другие объекты – картины Кандинского или Сезанна – именно они создают нужный фон, и он начинает звучать вызовом. Поставь его в пустую комнату, и люди спросят:
Очевидно, что истину найти трудно. Пусть каждый выведет ее для себя лично, мы же только отметим, что искусство стало слишком свободно и оно стало каким-то всеобщим, непредсказуемым и лишенным конкретной эстетической ценности. Слишком много философии, слишком мало тепла…
Человеческое творчество все чаще напоминает какой-то крик или пустоту. И что бы ни писали критики, тут есть о чем задуматься. Феноменология дополняет видимое невидимым, однако в данном случае мы заходим на этом пути слишком далеко, что вообще свойственно искусству: в нем все вырождается и возрождается, происходит нескончаемая пульсация ценностей и значений.
Что ж, по сути, это и означает жизнь искусства. Кубы или другие объекты вызывают сомнение в их смысле, присутствии, выразительности, значении – вызывают к жизни другие идеи, другие объекты, которые будут утверждать, спорить, опровергать, и так до бесконечности: это жизнь художественного интеллекта, который может ошибаться. Но никогда не остановится.
И пока это так, у нас есть надежда.
1. Ж. Диди-Юберман. То, что мы видим… СПб., 2001, с.83.
