мастерство такое что не видать мастерства
V. Его реализм. Творческие искания
После того как в печати появилась книга Репина «Далекое близкое» и вышли целые томы его замечательных писем (к Стасову, Васнецову, Третьякову, Мурашко, Жиркевичу и многим другим), мы наконец-то получили драгоценную возможность узнать с его собственных слов, в чем видел великий художник задачи и цели своего искусства.
Вот что писал он, например, об этих задачах и целях в статье о Валентине Серове, по поводу одной из его ранних работ:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 351.)
Эти слова характеризуют основные принципы творчества Репина.
Не живописность ради живописности, не щегольство удачными мазками, столь привлекательное для эстетствующих любителей живописи, а «суть предмета», «материя как таковая», точное воспроизведение зримого, без всякой похвальбы артистической техникой. Конечно, техника должна быть превосходной, но никогда, ни при каких обстоятельствах не следует выпячивать ее на первое место, так как задача ее чисто служебная: возможно рельефнее, живее, отчетливее выразить волнующее художника чувство, его отношение к предмету. Часто случалось мне видеть, как Репин уничтожает у себя на холсте именно такие детали, которые вызывали наибольшее восхищение ценителей, и уничтожает потому, что они показались ему затемняющими основную идею картины.
Помню плачущий голос Кустодиева, когда Репин замазал у нас на глазах одну из передних фигур своей «Вольницы»:
— Что вы делаете, Илья Ефимович. Ведь как чудесно была она вылеплена!
* ( И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 1, с. 96-97.)
Мой портрет он написал вначале на фоне золотисто-желтого шелка, и, помню, художники, в том числе некий бельгийский живописец, посетивший в ту пору Пенаты, восхищались этим шелком чрезвычайно. Бельгиец говорил, что во всей Европе не знает мастера, который мог бы написать такой шелк.
Но когда через несколько дней я пришел в мастерскую Репина вновь позировать для этого портрета, от Ван Дейка ничего не осталось.
О своем реализме Репин в книге выражался так:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 111.)
И в другом месте снова подчеркивал, что его сугубый реализм составляет в нем, так сказать, «наследственность простонародности», отмечая тем самым демократическую сущность своего реализма. Этот «простонародный», беспощадно правдивый реализм был до такой степени свойствен ему, что проявлялся в нем даже вопреки его первоначальным намерениям. Его кисть была правдивее его самого. Он сам и в своей книге рассказывает, что, когда он задумал написать портрет Ге, он хотел придать ему черты той юношеской страстной восторженности, которая уже не была свойственна этому человеку в то время. Но кисть отказалась льстить и изобразила, к огорчению Репина, суровую, неподслащенную правду.
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 311.)
Он хотел изменить своему реализму, сфальшивить, прикрасить действительность, но для него это всегда было равносильно измене искусству.
Мне не раз приходилось наблюдать, как этот органический реализм шел наперекор сознательным намерениям Репина.
Был у Репина сосед, инженер, и была у этого инженера жена, особа замечательно пошлая. Она часто бывала в Пенатах и оказывала Репину, его дочери и Наталье Борисовне Нордман много мелких добрососедских услуг, так что Репин чувствовал себя чрезвычайно обязанным ей и решил из благодарности написать ее акварельный портрет. И вот она сидит в его стеклянной пристройке, он пишет ее и при этом несколько раз повторяет, какие у него к ней горячие чувства и какая она сердечная, добрая, а на картоне между тем получается мелкая, самодовольная женщина, тускло-хитроватая мещанка. Я указал ему на это обстоятельство, и он страшно па меня рассердился, повторяя, что это «ангельски добрая, прекрасная личность» и что я вношу в его портрет этой женщины свою собственную ненависть к ней. Но когда «ангельски добрая личность» сама увидела портрет, она обиделась чуть не до слез.
И Репин рассказал мне по этому случаю, как однажды его и художника Галкина пригласили во дворец написать царицу Александру Федоровну:
Красками, тонами и формами зримого мира он часто восхищался, как музыкой. Вот его впечатления от Волги, от очертания ее берегов:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 238.)
И Рембрандта ощущал как музыку.
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 352.)
** ( Репин И. Далекое близкое, с. 351.)
И даже своего «сыноубийцу Ивана» написал под наитием музыки.
Отсюда, мне кажется, та музыкальность, которая присуща его» лучшим картинам. Много раз я слышал от него, что, когда он писал «Дочь Иаира», он просил своего брата играть ему целыми часами на флейте, и, по его выражению, флейта была в полной гармонии с композицией и колоритом этой ранней картины.
Вообще всякий, кто хоть бегло перелистает его мемуары, увидит,. что, кажется, ни один человек не умел так жарко, самозабвенно, неистово восхищаться материей, «физикой» окружающего реального мира. В своей замечательной статье о Крамском он вспоминает, что его товарищи-художники привезли как-то в коммунальную мастерскую натурщицу, лицо которой до такой степени полюбилось ему, что он буквально остолбенел от чрезмерного счастья.
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 180.)
Репин не был бы Репиным, если бы зримое не доставляло ему таких наслаждений. Еще когда он был ребенком, его мать говорила ему:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 83.)
Тот ничего не поймет в Репине, кто не заметит в нем этой черты. Если бы он не был по натуре таким восторженным и ненасытным «эстетом», он никогда не поднялся бы так высоко над большинством передвижников. Недаром Крамской дал ему прозвище «язычника», «эллина».
Я уже говорил, что всякий раз, когда рисовал он с натуры или лепил кого-нибудь из глины, у него на лице появлялось выражение счастья. Он сам описывал это счастье такими словами:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 246.)
Эта эллинская любовь к «предметам предметного мира» заставила его уже в предсмертные годы воскликнуть в письме к дочери:
* ( Архив Русского музея, Ленинград.)
Но значит ли это, что у него было эстетское восприятие жизни? Конечно, нет.
И если Репин стал любимейшим художником многомиллионного народного зрителя, то именно потому, что его живопись была осердечена.
Уже его учитель Крамской понимал, что слагаемые эти равновелики.
* ( Крамской И. Н. Письма, статьи, т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 139. Письмо к Стасову от 30 апреля 1884 г.)
Репин был вполне солидарен с Крамским и писал ему еще в 1874 году:
Очевидно, «обожание натуры», которое, как мы видели, было наиболее отличительным качеством Репина, захватывало его с такой силой, что ему в иные минуты казалось, будто, кроме восторженного поклонения «предметам предметного мира», ему, в сущности, ничего и не надо, что самый процесс удачливого и радостного перенесения на холст того или иного предмета есть начало и конец его живописи.
Конечно, без этих счастливых минут упоения вообще не существует художника. Но Репин не был бы русским художником шестидесятых-семидесятых годов, если бы во всех его картинах эта страстная любовь к живой форме не сопрягалась со столь же страстной идейностью.
Правда, в жизни Репина был краткий период (1893-1898), когда он объявил этой идейности войну, словно стремясь уничтожить те самые принципы, которые лежат в основе всего его творчества, которые и сделали его автором «Не ждали», «Бурлаков», «Крестного хода», «Ареста».
Этих высказываний особенно много в его «Письмах об искусстве», «Заметках художника» и в статье «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», написанных в 1893-1894 годах.
Идейное содержание картин Репин в этих статьях пренебрежительно именует «публицистикой», «дидактикой», «литературщиной», «философией», «моралью». Русские художники, пишет он, «заедены» литературой.
* ( Репин И. Е. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову, с. 33.)
«Да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики».
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 312, 322 и др.)
И это пишет художник, который почти всю жизнь проявлял верность своему «гражданскому долгу», был публицистом в самом высоком значении этого слова.
Читатель, издавна привыкший восхищаться им как идейным художником, с изумлением прочтет в его книге такую, например, декларацию:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 385.)
Откуда же такой вопиющий разрыв между репинской теорией и репинской практикой? Как мог создать, скажем, «Крестный ход» или «Проводы новобранца» такой поборник «чистого искусства», каким изображает себя Репин в своих теоретических статьях 1893-1894 годов?
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 323-324.)
Впрочем, говоря о «Бурлаках», он делает в своей книге такое признание:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 251, 252.)
Неужели в течение столетия ошибались все зрители, все историки русской живописи, видя в этой знаменитой картине горячий социальный протест? Неужели никакие протесты и в самом деле не интересовали художника, а единственное, что интересовало его, были краски и пятна: как закурчавились волосы у изображаемых им бурлаков и каков был колорит их одежды?
Сильно ошибся бы тот, кто решил бы, что этот артистизм имел лишь декларативный характер. Нет, если вчитаться в «Далекое близкое», можно прийти к убеждению, что порой артистизм действительно вытеснял у него из души все другие эмоции и мысли.
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 343.)
То же случилось с ним в деревне во время голода, когда он посещал вместе с Толстым голодающих.
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 374.)
Конечно, сочувствие голодающим было у него самое пылкое, но и к «рембрандтовскому эффекту» он не остался вполне равнодушен.
Проблески таких настроений бывали у него во все времена.
Например в статье «Стасов, Антокольский, Семирадский» он рассказывает, как еще в студенческую пору, в 1867 году, ему случилось однажды присутствовать при споре Стасова с молодым Семирадским, который в качестве закоренелого классика клеймил реалистические тенденции Стасова и ратовал за «чистое искусство».
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 197, 196.)
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 197.)
Против Репина выступил разгневанный Стасов. Он называл художника «ренегатом», «изменником», «вероотступником», он клеймил его в письмах и газетно-журнальных статьях. Но сокрушить еретика не мог. Репин упорно стоял на своем:
«Оправдываться я не намерен. Всегда буду говорить и писать, что думаю!», «Ни от чего из своих слов не отрекаюсь».
* ( См., например: Лясковская О. А. И. Е. Репин. М., «Искусство». 1962. с. 244-258.)
Казалось бы, после того как он так громко провозгласил, что в произведениях искусства важнее всего не содержание, а форма, не «что», а «как», мастерство его собственной живописи должно бы в соответствии с этим повыситься. Но в том-то и дело, что именно в этот период его чисто живописная сила заметно ослабла.
* ( «Художественное наследство», т. 2, с. 192.)
Именно со стороны эстетической эта картина является его величайшим провалом. Между тем она создавалась в то время, когда он громче всего славословил чистую пластику, чистую форму. В этот наиболее «эстетический» период своего бытия он произвел еще дюжину таких же слабых и посредственных вещей, которые, по единодушному признанию критики, принадлежат к самым неудачным созданиям репинской кисти («Царская охота», «Дон Жуан», «Венчание»).
Это ощущал и он сам. В 1892 году он писал, уезжая в деревню:
* ( И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. 2, с. 179.)
* ( Репин И. Е. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову, с. 31.)
И ей же через несколько месяцев:
* ( Репин И. Е. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову, с. 33.)
И Жиркевичу в том же году:
* ( Репин И. Е. Письма к писателям и литературным деятелям, с. 114.)
* ( Были, конечно, у него превосходные вещи и в этот период, но их оказалось меньше, чем во все предыдущие годы: автопортрет (1894), портреты Л. И. Шестаковой, Н. П. Головиной, А. В. Вержбиловича (1895).)
И каких только мер не принимал он, чтобы поднять свои упавшие силы!
В этот период упадка он, как мы видели, увлекся религиозною живописью и начал писать картину «Отойди от меня, сатано!». Картина не давалась ему. Что сделать, чтобы она вышла возможно удачнее? Художник Поленов посоветовал ему верное средство:
— Ты должен хорошо помолиться, прежде чем возьмешься за кисть. Нельзя браться за религиозный сюжет без поста и молитвы.
Он засмеялся и ничего не ответил.
Пауза длилась не меньше минуты. Потом он вздохнул и удрученно сказал:
* ( «Мир божий», 1901, № 9, с. 88.)
И как бы Репин ни уверял, что «проповедь» в живописи ему ненавистна, только «проповедуя», он становился великим художником.
Возьмите хотя бы его «Бурлаков». Конечно, он о многом забыл, когда рассказывал в «Далеком близком», будто во время писания этой картины ни о какой эксплуатации бурлаков и не думал. Он забыл, что первоисточником здесь было то самое «гражданское чувство», которое в пору разрыва со Стасовым казалось ему помехой для творчества. Ведь как эта картина возникла? Он поехал со своими товарищами за город, на пароходе по Неве, и вдруг на берегу, среди празднично веселящейся публики, увидел в качестве живого контраста идущих бечевой бурлаков. Как подействовало на него это зрелище, он описал в своей книге:
* ( Репин И. Далекое близкое, с. 222-223.)
Таков был первоисточник знаменитой картины: живое и непосредственное «гражданское чувство», ненависть к тем социальным условиям, которые довели подъяремных людей до положения вьючного скота. Потом это чувство могло и забыться, но оно было первичным и наиболее сильным.
Так что Репин должен был позабыть очень многое, чтобы сказать, будто он оставался вполне равнодушен к тяготам бурлацкого быта.
К подобному равнодушию он вообще никогда не был склонен. Даже в Италии, где все остальные художники спокон веку восхищались красотами, Репин, чуть только приехал туда, отыскал таких же бурлаков, таких же задавленных тяжелой, непосильной работой людей.
* ( И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка, с. 26-27.)
Академия художеств послала его сюда восхищаться «примечательностями» итальянской живописи, итальянской природы, но никакие «примечательности» не могли скрыть от него,
* ( И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка, с. 27.)
Всюду тяжесть чужой работы ощущалась им так, будто эта работа лежит на плечах у него самого, будто он сам несет в гору громадную бочку, будто он сам, заменяя лошадь, везет в тачке через всю Вену тридцатипудовые грузы, и эта повышенная чувствительность к тяжести чужого бремени, чужого труда сделала его Репиным.
Она-то и дала ему тему его «Бурлаков».
Но он часто не замечал в себе этого качества и упрямо считал себя во власти одного эстетизма.
И себя он причислял то к одному лагерю, то к другому, не постигая, что как художник он сразу в обоих и что в этом его главная сила. Действенность его произведений именно в этом нерасторжимом единстве тематики и мастерства.
Ему же всю жизнь чудилось, что перед ним ультиматум: либо высокая техника, высокое качество живописи, либо густая насыщенность социальными темами, дидактика, литературщина, публицистика.
И он во всех своих высказываниях о целях и задачах искусства попеременно метался между тем и другим. Попеременно чувствовал себя то чистым эстетом, то бойцом за искусство идейное. И примирить этого противоречия не мог. То есть он отлично примирял его в творчестве, но в теории, в истолковании искусства он занимал то одну, то другую позицию, меняя эти вехи беспрестанно, иногда на протяжении недели.
И я вспомнил, что лет за пять до этого мы вместе с ним и художником Бродским осматривали гельсингфорский музей «Атенеум» и он точно так же прослезился перед холстом Эдельфельда, изображавшим горько плачущую деревенскую девушку.
Репин с нежностью глядел на нее и сказал таким участливым голосом, какого я не слыхал у него ни раньше, ни после: «Бедная!»
И глаза у него сделались мокрые.
И когда мы шли из музея, он долго говорил нам о том, что в искусстве главное не техника, не мастерство, а человечность, любовь, сострадание.
Тут, в этих двух эпизодах, два разных, диаметрально противоположных отношения к живописи.
И, помню, я тогда же подумал, что Репин-художник начинается там, где культ красоты органически слит с горячим участием в борьбе за социальную правду.
Автор сильных и гордых стихов
Вечерний Ростов / 1962
К 75-летию со дня рождения С.Я. Маршака
Едва только я познакомился с молодым Самуилом Маршаком, меня сразу, словно магнитом, притянула к нему страстная увлеченность – я бы даже сказал одержимость великой народной поэзией – русской, немецкой, ирландской, шотландской, английской. Поэзию – особенно народную, песенную – он любил самозабвенно и жадно. Причем, более всего Маршака привлекали героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью.
И маршаковские переводы из Бернса – в сущности завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.
Вообще как-то странно называть Маршака переводчиком. Он, скорее, покоритель чужеземных поэтов, властью своего дарования обращающий их в советское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:
Я перевел шекспировы сонеты:
Пускай поэт, покинув старый дом,
Заговорит на языке другом
В другие дни, в другом краю планеты.
Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое – воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, чтобы сопротивляться ему:
Недаром имя славное Шекспира
По-русски значит: потрясай копьем.
Поэтому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всею душою сочувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их полюбили мы все.
В переводах Маршака нет ни единой строки, которая была бы расхлябанной, мягкотелой и вялой: всюду крепкие сухожилия и мускулы. Всюду четкий рисунок стиха, геометрически точный и строгий.
«Мастерство такое, что не видать мастерства». Оттого-то в маршаковских переводах не чувствуется ничего переводческого. В них такая добротность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая, свободная дикция, какая свойственна лишь подлинной оригинальной поэзии, – так что и в самом деле у читателя возникает иллюзия, будто поэт писал эти стихотворения по-русски.
Уже в те далекие годы часто восхищало меня в Маршаке его неистовое, выпивающее всю его кровь трудолюбие. Исписать своим нетерпеливым, энергичным почерком целую кипу страниц для того, чтобы на какой-нибудь тридцать пятой странице выкристаллизовывались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, – таков уже в те времена был обычный повседневный режим его властной работы над словом.
Помню, когда он впервые прочитал мне ранний вариант своего «Мистера Твистера» – в ту пору тот еще был «Мистером Блистером», – я считал стихотворение совершенно законченным, но оказалось, что для автора это был всего лишь набросок, первый черновик черновика, и понадобилось не меньше десяти вариантов, пока Маршак наконец не достиг того звукового узора, который ныне определяет собою весь стиль этих звонких и нарядных стихов:
Русский фольклор уже в те времена служил Маршаку и опорой, и компасом, и регулятором всего его творчества. Если бы Маршак не был с самого раннего детства приверженцем, знатоком, почитателем русского народного устного творчества, он, при всей своей виртуозности, не мог бы создать те замечательные детские стихи, которые стяжали ему прочную славу среди десятков миллионов советских детей, а также их будущих внуков и правнуков.
Такие его пьесы, как «Терем-теремок», «Кошкин дом», дороги мне именно тем, что это не мертвая стилизация под детский фольклор, не механическое использование готовых моделей, это самобытное свободное творчество в том фольклорном народном стиле, в котором Маршак чувствует себя как рыба в воде. Можно легко доказать, что и другие маршаковские стихи для детей – такие, как «Сказка о глупом мышонке», «Дама сдавала в багаж», «Вот какой рассеянный», «Мастер ломастер», словарь которых совершенно лишен так называемой простонародной окраски, тоже имеют в своем основании фольклор: об этом говорит и симметрия их отдельных частей, и многие другие особенности их аккумулятивной структуры.
Я до сих пор помню то чувство живой благодарности, с которым я встречал его книги, – и «Почту», и «Цирк», и «Деток в клетке», и «Вчера и сегодня». Книги были разные, разных сюжетов и стилей, но вскоре в них выявилась главнейшая тема его творчества – о дьявольски трудной, но такой увлекательной борьбе советского человека с природой – та триумфальная тема, которая так отчетливо выразилась в его знаменитых стихах:
Человек сказал Днепру:
– Я стеной тебя запру.
То неукротимое, боевое и властное, что есть в Маршаке, нашло свое выражение в этих гордых стихах. Вообще всякое дело и делание, всякий процесс создавания вещи: «Как рубанок сделал рубанок», «Как печатали вашу книгу», как работает столяр, часовщик, типографщик, как сажают леса, как создают Днепрострой, как пустыни превращают в сады – все это родственно, близко неутомимо-творческий, динамической душе Маршака. Самое слово «строить» – наиболее заметное слово в его лексиконе.
… Я с искренним удовольствием вспоминаю те далекие годы, когда мы оба, плечом к плечу, каждый в меру своих сил и способностей, боролись за честь и достоинство нарождающейся литературы для советских детей, которые теперь такой поэтической и щедрой любовью любят своего Маршака.
Р. Романова
Корней Чуковский о Борисе Зайцеве
Вопросы литературы. Выпуск VI. С. 221–230 / 1993
Документы свидетельствуют…
Из фондов центра хранения современной документации (ЦХСД)
От «лестного предложения» удалось отказаться, однако в одно из таких посещений он обратил внимание на то, что «в кабинете стоял книжный шкаф, и сквозь стекла проглядывали корешки переплетов.
Как можно судить по публикуемым ниже документам, «литературный отдел» был не только в Ленинграде в дни блокады, сохранился он и в КГБ.
«Секретно
СССР Комитет государственной безопасности
при Совете Министров СССР
30 января 1969 г.
№ 183-3
гор. Москва
ЦК КПСС
В Советском Союзе на стажировке в МГУ находится ГЕРРА РЕНЕ, 1946 года рождения, гражданин Франции, студент Сорбонны. Известно, что он имел контакты с антисоветской организацией НТС (Народно-трудовой союз) и работал на радиостанции «Свобода».
По имеющимся данным, Рене собирает тенденциозную информацию о жизни и настроениях советских писателей. В частности, в январе 1969 года с согласия Корнея Чуковского Рене записал на пленку его высказывания о творчестве эмигрантского писателя Бориса Зайцева и беседу по этому же поводу с неизвестным лицом.
Полученный материал Рене пытался вывезти из Советского Союза с помощью туристки — гражданки Франции Зербино Катрины.
Принятыми мерами на таможне пленки были изъяты.
Сообщаем в порядке информации.
Заместитель председателя Комитета госбезопасности
ЗАХАРОВ 3 »
«БЕСЕДА
К. ЧУКОВСКОГО СО СТАЖЕРОМ МГУ ИЗ ФРАНЦИИ
ГЕРРА РЕНЕ
Я думаю, вы это все сотрете. Я запишу все иначе. Надо имена запомнить, надо иметь книгу. Вот вы сотрите. Как у вас стирается.
— Это не мой аппарат. Это советский аппарат. Так что я даже не знаю, как он работает. Вот говорите, а мы вас слушаем. Вы нас слушаете…
— Об одной картине Лев Толстой сказал: «Мастерство такое, что не видать мастерства». То же можно сказать о романе Зайцева «Голубая звезда». Казалось бы, вся задача автора — дать широкую панораму предреволюционной Москвы. Действительно, в каждой главе раскрывается какая-нибудь новая картина Москвы, ее галереи, ее особняки, ее церкви, ее маскарады, музыкальные вечера, лекционные залы, ее блудницы, праведники, ученые, светские барыни, профессора, бретеры, офицеры. Нет, кажется, такой московской жизни, которую бы не охватил этот широкий роман. Но если это роман-панорама, почему же он так динамичен? Вот в этом и заключается мастерство Зайцева. Ему удалось избежать статических изображений. Там нет просто застылого описательства. Действие романа летит как на крыльях. В романе бурлят страсти, бушуют конфликты. Читатель, захваченный ими, даже не успевает догадаться, что главная героиня романа — Москва. Мастерство Зайцева оказывается также и в том, что он изображает всех своих ближних мелкими мазками, легкими кисточками, воздушной акварелью, а получаются монументальные фигуры, очень рельефные, с резкой индивидуальностью. Каждый со своим горем, своими жестами, со своей духовной атмосферой: Наталья Григорьевна, Анна Дмитриевна, Фаня Монштейн, Лабунская, Машура, Никодимов, Ретизанов, Антон. Все это живые люди, о которых написано очень уверенной, сильной рукой, и когда мы вспоминаем о них, то нам вспоминаются большие, как будто бы живые, произведения станковой живописи, а вовсе не акварельные такие зарисовки, какие, собственно, нам даны здесь. В этом также огромное мастерство и большая удача Зайцева. Конечно, еще есть великие удачи, что вот так он показывает всяких людей и даже людишек. Тут есть и негодные, есть всякие, почти святые. Все это у него так удачно сплетено. Они все даны как бы в живом узоре, и когда оставишь книгу, все же остается самое ценное у Зайцева — это поэзия, это поэтическое изображение людей. Причем если у него изображаются праведники, то он в них верит, он заставляет и нас верить в то, что на свете есть чистые души, есть души светлее, есть даже целомудреннее людей. Это так забыто в нашей беллетристике, что надо напоминать об этом, и может быть, Зайцев, этот последний из могикан, который умеет изобразить как бы свет, и прелесть, и красоты, моральную красоту человеческой высокой морали. Здесь вот эта Машура, казалось бы, такой безыскусный образ. Ну что ж, московская барышня, играет на пианино и бегает там по всяким развлекательным местам, и как будто бы в ней ничего такого широкого нет, замечательного нет. Но ведь как она изображена! С каким доверием отнесся Зайцев к ее душевной чистоте, к ее целомудрию, все, что она говорит со своей матерью, все, что она думает, — это именно по Зайцеву. Как он умеет и умел всегда… (здесь и далее — многоточие в тексте документа. — Р. Р.) это на какой-то высокой поэтической ноте… вот его главная прелесть. Но я должен сказать, что прежние произведения Зайцева, то есть его ранние вещи, в них была эта прелесть но, например, не было духа широты охвата. Это были всегда идиллии, иногда это была даже чрезмерная чистота людей, даже невероятная иногда. Здесь это сказано таким убедительным голосом. Убедительное произведение.
Для исследователей русской литературы, русской художественной прозы повести Бориса Зайцева интересны вот еще в каком отношении: проза Зайцева противостоит, как противостояла она при появлении его первых произведений, так и сейчас, на закате деятельности этого великого мастера, — эта проза противостоит и прозе русской, натуралистической прозе эпигонов наших классиков, с одной стороны, и прозе русского символизма — с другой стороны.
Я помню, как нам, студентам 10-х годов, казалось, что будущее принадлежит только прозе символистов, мы устали от натуралистической прозы, мы устали от Андреева, Горького и эпигонов, нам казалось, что будущее не связано к этими, может быть, самыми читаемыми писателями, но нам не очень ясен был путь Зайцева, да и Зайцев казался нам молодым писателем, юным, вечно юным писателем, который интересен будет как писатель вечно молодой, прославивший как художник слова исчерпанность всех других путей русской прозы 10-х годов. Может быть, не только 10-х? Может быть, взять более широкий период от смерти Чехова, скажем, до революции. В этот отрезок времени, характерный не столько достижениями русской прозы, не только новым словом в области рассказа, повести, романа, а более всего поисками. Проза не сформировалась. Я помню, как много и интересно говорил на эту тему Замятин, представляя русским читателям в точном смысле этого слова, в своих статьях и живом общении со своими сверстниками, своими читателями и читателями его учеников, как Замятин подчеркивал постоянно отсутствие в русской художественной прозе революционной эпохи определившихся путей дальнейшего развития в истории XX в., в истории XIX— XX вв. отсутствие завершенных, определившихся путей. Все были на распутье. Горькому, Леониду Андрееву, Андрею Белому можно было только подражать. И можно было быть не только эпигонами, а мастерами, создателями новых первоклассных вещей, связанных с новыми путями, с новыми исканиями в вечном движении поиска новых художественных форм, новых форм изобразительности, новых методов раскрытия характеров, новых методов передачи русского национального пейзажа, передачи русских философских, политических, общественных традиций. В этом отношении Зайцев особенно интересен для исследователя и наблюдателя. Его поиски наиболее свободны, кроме ранних вещей, скажем «Голубой звезды», наиболее свободны от уже исчерпывающих себя поисков новых путей.
Алексей Толстой одно время производил впечатление человека, ищущего эти пути, но сбился он на эпигонство. Эпигонство у Горького, эпигонство у Салтыкова-Щедрина, и брал он у всех понемножку, и когда это читалось и читается даже сейчас в сборниках рассказов, в журналах старых, это производит иногда и сильное впечатление. Но полное собрание сочинений Толстого Алексея производит впечатление вермишели. Это конгломерат стилей, конгломерат методов, конгломерат самых разбросанных форм построения сюжета, разговорной речи, нюансов быта и т. д. и т.и.
Спасибо Вам большое. Что, плохо? — Чудно. Да, заслужил.
Я никогда не читал «Голубой звезды», хотя был большим почитателем и всегдашним читателем того, что всегда появлялось под именем Бориса Зайцева в наших альманахах и журналах. Думается, что эта вещь сложилась из двух рассказов, появившихся под другим названием. Но это только мое предположение. Это самая большая из известных мне ранее вещей Зайцева. Прежде всего хочется отметить ее тесную связь с теми годами, в которых она писалась, в предреволюционные годы или революционные годы — в первые месяцы их, когда художник еще был во власти настроений, идей и наблюдений, связанных с периодом 1915—1916—1917 годов.
Влияние «Идиота», прежде всего, и самое для меня важное, положительный герой Христофоров — это есть явный князь Мышкин. Во всем своем строе, круге интересов, круге наблюдений, переживаниях, отношении к людям — близким и далеким, отношение к женщине, к жене, к богу, — это типичный герой Достоевского в той его эманации, продолжении существования, которое связано еще с предреволюционной эрой. Это не чистый Достоевский в чистом виде, не князь Мышкин, не Настасья Филипповна. Это как бы герой Достоевского через 50 лет после написания «Идиота».
Алексей Толстой, несмотря на кажущуюся полярность, на самом деле, как мастер слова, как художник слова, очень родственен Зайцеву. Разница проходит по каким-то другим рубежам.
Именно Толстой Алексей Николаевич уже оторвался от своей Родины, от своих традиций дворянско-буржуазной литературы. Он — старик и поэтому дает время, эпоху и ее персонажей, эпигонов предреволюционной России. Дает остросатирически. Он им враждебен. Он любит говорить об их вырождении. Он показывает их какими-то выродками. Вот у него нет чувства традиции, государственной, философской, церковноэтической. У него нет. Утрачена всякая связь с православием. И вот эта сатирическая струя, она впоследствии, когда он возвращается из эмиграции, позволила ему так легко войти в круг Советской России. Он как будто бы от нее даже не отрывался, хотя мы знаем и его высказывания, прямо противоположные настроения на грани гротеска, какими он показывал свою деятельность в гражданскую войну, но все равно, несмотря на это он больше оказался связан с революцией, которую он понимал, как мне кажется, органически, несмотря на все бурные противоречия своей идеологии, полной несогласованности, хаоса, который все-таки господствует над образами его героев, положительными особенно. Мы же мало знаем Зайцева. Я в своем возрасте — мне 83 года, я еще Зайцева застал в Советском Союзе. Я был студентом, и для меня Зайцев был писателем родным, очень своеобразным. Вот тогда я, насколько я понимаю, его связь с Достоевским, сейчас ощущаемая очень близко (здесь, вероятно, дефект записи.— Р. Р.). Мы его воспевали как певца дворянских гнезд, описываемых и ощущаемых. Это иначе, чем делал Чехов, но все-таки очень близко к Чехову. Это чеховские акварели в несколько новых условиях. Уже прошло 10 лет. Казалось бы, не так много отделенных от Чехова годами своей работы, но для нас, уже переживших революцию 1905 года и эпоху так называемой реакции 1906—1908 гг., это ощущение разности между Чеховым и Зайцевым ощутимо было вполне.
Да, подождите, еще мне кажется, что если бы Зайцев был переиздан сейчас в Советском Союзе, то это бы никого особенно не удивило. Ведь читаем же мы Бунина. Вещи, созданные им за рубежом, в эмиграции. Бунина, не примирившегося и не примирявшегося никогда с Советским Союзом и с советской деятельностью, мастера очень крупного, но, с точки зрения миллионов советских читателей, им идеологически чуждого, совершенно чуждого. А вот мы все-таки переиздаваемого у нас Бунина читаем с жадностью, с уважением к его высокому мастерству, к высокой тематике его произведений, поразительным по тонкости ощущениям уходящего прошлого, разгрома дворянских гнезд, гибели старой России, принимая ее как государственное церковное целое. Зайцев в своих произведениях больше, конечно, христианин, чем все вместе взятые его сверстники. Эта традиция христианско-этическая, церковная и меня, как читателя, необычайно трогает, потому что она создается с высоким мастерством большого художника XX в., а не эпигона старой, хотя и высокой по мастерству литературы.
Вот то, что в 80-летнем возрасте, в отрыве почти 50-летнем от родной почвы, Зайцев сохранил такое высокое мастерство, такое чутье русской речи, такую тонкую наблюдательность, такую широту охвата духовной и материальной жизни, которую он восстанавливает порой как археолог, но археологического в нем все-таки очень мало. Наоборот — это живой наш современник, с которым мы, может быть, и не согласны в каких-то восприятиях. Все-таки наш опыт оказался иным, чем опыт Зайцева, не только потому, что он наблюдал нашу жизнь со стороны, а мы ее переживали на ощупь. Не только в этом дело. Силу Зайцеву придает его вера в русского человека, в русскую государственность, в русскую волю, в отказ от мелкого благополучия и мелких удовлетворений — то, что роднит его с Достоевским. Это — Россия Достоевского.
Если все-таки так оставить книгу, то остается в душе все же какое-то чувство облегчения тем, что было какое-то уважение к той интеллектуальной и высокоморальной жизни, которой жила в то время Москва.
Публикация и комментарий Р. Романовой
1 В. Каверин. Эпилог. Мемуары, М., 1989, с. 233.
3 ЦХСД. Ф. 5. Оп. 61. Ед. хр. 82. Л. 32. На левом поле две росписи: Суслов, вторая – нрзб.
4 Высказывания К. Чуковского о ранних произведениях Б. Зайцева см.: К. Чуковский. От Чехова до наших дней. Литературные портреты и характеристики, СПб., М., 1908.
5 Книга Б. Зайцев. Река времен, Нью-Йорк, 1968, куда вошла и «Голубая звезда» (1918), была прислала К. Чуковскому в подарок от Б. Зайцева.
6 Н.К. Чуковский (1904-1965) – русский писатель.
7 Ю.Л. Слезкин (1885-1947) – русский писатель.
8 Имеются в виду сборники статей Б. Зайцева «Далекое», Вашингтон, 1965.
9 Ежемесячн. научн., литерат. и политич. журнал (1880-1918) изд. в Москве. Основан В.М. Лавровым.
10 ЦХСД. Ф. 5. Оп. 61. Ед. хр. 82. Лл. 33-43.