смысл фильма тайная жизнь

Рецензия на фильм «Тайная жизнь». Лучшая кинолента 2019 года, о которой вы ничего не знали

Американский режиссер взялся за реальную историю. В центре сюжета «Тайной жизни» — Франц Егерштеттер, ставший символом австрийского сопротивления после мученической смерти в 1943 году. С момента аншлюса Австрии нацисткой Германией Франц сопротивлялся оккупации.

В 1940-м он вступил во францисканский орден и открыто заявил, что воевать за нацистов противоречит его убеждениям. Во время очередной мобилизации австрийских граждан Егерштеттера заключили в тюрьму за отказ приносить клятву Гитлеру и служить Вермахту, а позднее приговорили к смертной казни за «саботаж военного призыва».

В трехчасовом эпосе Терренса Малика роль Франца досталась Аугусту Дилю. Ирония ли, до этого он играл нациста в «Бесславных ублюдках» у Квентина Тарантино. Экранный дуэт Диль образует с очаровательной Валери Пахнер («Земля под моими ногами») — женой Франца, которая живет без него в альпийской деревне под гнетом недоброжелательных соседей, проклинающих это семейство. Малик медленно и искусно погружает нас в пучину боли и безысходности.

Инфернальный Маттиас Шонартс («Красный воробей», «Мустанг», «Курск») играет роль коменданта, который различными способами пытается сломать нашего героя в тюрьме. Дезертирство и саботаж не в чести у граждан. Франц становится изгоем-одиночкой, который, по мнению персонажа Шонартса, просто обязан надеть военную форму, несмотря на свои убеждения.

76-летний Малик, подаривший нам такие шедевры как «Пустоши», «Дни жатвы», «Тонкая красная линия» и «Древо жизни», продолжает будоражить сердца зрителей. Снимал новую ленту мэтра оператор Йорга Видмера, работавший ранее с живым классиком немецкого кино Вимом Вендерсом («Клуб Буена Виста», «Пина: Танец страсти»).

Малику удается, помимо человеческой драмы, запечатлеть драму природы, составляющую единую с человеком среду обитания. Так, на фоне бегающих по лугам трех дочерей Франца мельтешат хребты горных высот. У церкви альпийской деревни пасутся коровы, виднеются очертания деревянных построек. Важным атрибутом населенного пункта является ослик в упряжке — ненавязчивая отсылка к ленте «Наудачу, Бальтасар» Робера Брессона.

Режиссер не делает акценты на ужасах военного времени. Как и в «Молчании» Мартина Скорсезе, и в «По соображениям совести» Мела Гибсона, Малика больше волнует судьба человеческой души, нежели шепоты и крики сил зла. Его терзает вопрос, как человеку оставаться верным себе и своим убеждениям в жутком мире, который Бог, возможно, оставил.

«Мы можем обрести спасение, только если нас поймают и накажут», — писал Паланик в «Бойцовском клубе» еще в 1996-м, говоря, конечно, о вещах совершенно иного толка. Но неожиданно контркультурная проза конца прошлого века отлично рифмуется с моральной дилеммой «Тайной жизни».

Примечательно, что, в отличие от визионерских бессюжетных изысканий, наполненных навязчивой поэтичностью («Путешествие времени», «Древо жизни»), здесь Малик выстраивает повествование, отталкиваясь от последовательного сюжета. Конкретика в подобной истории выбрана неслучайно: противостоять злу и войне в бессценарных пируэтах не так эффектно для художественного произведения.

С одной стороны, Франц — реально существовавший человек, не сумевший стать частью общины, в том числе поэтому она его отвергла, а после нескольких десятков лет причислила к лику святых. С другой стороны, во вселенной Терренса Малика Франц не нужен этому обществу изначально. Перед ним не стоит вечный вопрос «Быть или не быть». За три часа повествования Малик из рассказчика в какой-то мере перевоплощается в философа, переключая внимание зрителя с линейной истории на темы жизни и смерти.

Расшифровать свежее кинопослание непубличного творца-затворника, не ведущего светскую жизнь и практически не дающего интервью, можно (конечно, условно) с точки зрения библейских и исторических референсов. Поставьте вместо Франца Иисуса Христа, а героя Маттиаса Шонартса назовите Понтием Пилатом — получится всем известная трагедия Нового Завета. Назовите Франца Одиссеем, а персонаж Валери Пахнер Пенелопой — выйдет поэма Гомера. За 2000 лет история научилась двигаться по спирали — цикл за циклом, кадр за кадром.

На небе плывут облака, запечатленные Йоргом Видмером. Творческий дуэт Малика и оператором Эммануэлем Любецки, снимавшим его прежние ленты — «Между нами музыка», «Рыцарь кубков», «К чуду» — вероятно, дал трещину. Фермер Франц Егерштеттер на фоне альпийских лугов играет с дочками в прятки. Зло совсем скоро нарушит спокойный ритм деревенской жизни, но природа останется безучастна к людскому горю.

В письмах главных героев, которые зрителю доносит закадровый голос, Малик проговаривает основополагающую идею своей картины. Суть ее в том, что, будучи идеальным человеком, от зла все равно не спастись. Зато внутреннюю свободу никто у тебя не отнимет. Свободу незримую и непреложную, как природа, в чьем лоне рождается и умирает человек.

Источник

Сознательный отказчик: «Тайная жизнь» — исчерпывающе об одном из главных фильмов Терренса Малика

В очень ограниченный, согласно правительственным распоряжениям, прокат с 19 марта, вопреки всем карантинам, выходит «Тайная жизнь» Терренса Малика, трехчасовой эпос об отказнике Второй мировой Франце Егерштеттере, причисленном к лику святых, и о неслышимом разговоре с божественным началом. Фильм был впервые показан в основном конкурсе Каннского фестиваля, где показательно не получил от жюри ни единой награды. Лев Карахан пишет об этом фильме настолько подробно, насколько это возможно, в статье, впервые опубликованной в каннском номере журнала «Искусство кино».

Мне нравится точно знать, где я нахожусь, — не шагать в торжественной процессии на видном месте, но идти, если можно, рядом со Строителем вселенной; не жить в беспокойном, нервном, суетливом и пошлом Девятнадцатом Веке, а спокойно размышлять, пока он идет мимо.

Генри Дэвид Торо. «Уолден, или Жизнь в лесу»

Почти комическая легкость, с которой заведомо архаичное «спокойное размышление» американского «трасценденталиста» Генри Дэвида Торо соединяется с современностью, и в частности с фильмами Терренса Фредерика Малика, явно не делает эту современность менее современной, а фильмы Малика — менее актуальными (даже если учесть все трудности актуализации, которые сопровождают фильмы режиссера, снятые в его нынешний зрелый период, начавшийся после 20-летнего (1978–1998) отшельничества, или, как теперь говорят, исчезновения с радаров. В отличие от Торо, Малик жил не в лесу, а в Париже, Лос-Анджелесе и своем родном городе Остин (штат Техас). Однако 20 лет жизни состоявшегося и к тому времени уже всемирно известного режиссера вне прямого участия в кинопроизводстве — это пауза не менее впечатляющая, чем экспериментальное пребывание Торо в хижине на берегу Уолденского озера на протяжении двух лет.

Легкость, с которой камни, брошенные Торо в огород XIX века, залетают и в XX, и в XXI, не говорит, в сущности, и о том, как мало меняется время. Скорее, свидетельствует о самой невозможности обрести нечто существенное в «беспокойном» и «нервном» движении истории — от века к веку.

Скрытая жизнь — извне

Нынешнее обращение Малика к предельно конкретному историческому сюжету, главным действующим лицом которого является многократно описанный в различных документальных свидетельствах реальный герой, можно посчитать уловкой. Точнее, упражнением в самодисциплине, которое требовательный художник предписал сам себе после череды не встретивших понимания и даже осмеянных фестивальными ценителями попыток в свободной монтажной манере поговорить о современности, постоянно оглядываясь на «Строителя вселенной». Имеется в виду «техасская трилогия» Терренса Малика, в которую входят фильмы «К чуду» (2012), «Рыцарь кубков» (2014) и «Песня за песней» («Между нами музыка», Song to Song; 2017).

«возвращение к очень хорошо организованному сценарию: как кинорежиссер, работая над сценарием, я всегда как будто вбиваю квадратный колышек в круглое отверстие. А без сценария — нет никакого круглого отверстия, есть только воздух. сейчас я отступаю от этой стилистики».

Но как бы ни старался Малик умерить свои космические, трансцендентальные амбиции с помощью «хорошо организованного сценария» и жесткой привязки действия к фактической истории, он остался абсолютно неизменным в своей внутренней основе художником.

Вынесенное в заголовок словосочетание «сознательный отказчик» — калька, не слишком ловко, но точно передающая смысл понятия conscientious objector, которое чаще всего используется в англоязычной прессе для определения героя нового фильма Терренса Малика «Тайная жизнь» — австрийского крестьянина Франца Егерштеттера. Его призвали в вермахт, но он отказался присягать Гитлеру и в августе 1943 года был казнен.

Переломным в его отношениях с историческим материалом, а главное, с самим собой можно условно считать тот невидимый зрителю момент, когда Малик вдруг отказался от уже объявленного — такого дисциплинирующего, такого безупречно конкретного названия, как «Радегунд» (по названию альпийской деревни Санкт-Радегунд, в которой жил Франц Егерштеттер). Словно отыгрываясь за временное отступление и больше уже не скрывая истинного своего настроя, Малик назвал новый фильм «Тайная жизнь». Именно это название и увидели каннские зрители 19 мая в зале «Люмьер». 19 мая — премьера, а 21 мая — день памяти святого Франца Егерштеттера, канонизированного католической церковью в 2007 году: на вызов Малика жизнь как будто ответила знаменательным сближением дат.

Но название фильма — лишь выдержка из цитаты, на самом деле программной для Малика, как бы он ни пытался иногда идти в ногу с «идущим мимо» временем. Цитату из романа Джорджа Элиота «Миддлмарч» Малик предъявляет в финале картины словно вдогонку — как постскриптум, как постэпиграф, если вдруг кто-то все-таки не понял его авторских намерений:

«. Благоденствие нашего мира зависит не только от исторических, но и от житейских деяний; и если ваши и мои дела обстоят не так скверно, как могли бы, мы во многом обязаны этим людям, которые жили рядом с нами, незаметно и честно, и покоятся в безвестных могилах».

Питер Брэдшоу из «Гардиан» язвительно прошелся по поводу этой «безвестности»:

«Не стоит скромничать, могила Егерштеттера не такая уж безвестная, учитывая, что папа Бенедикт XVI его канонизировал. »

Но в том-то все и дело, что Малика, в сущности, не интересует жизнеописание исторического Егерштеттера. Ни одна из реальных коллизий, связанных с его подвигом сознательного отказчика, не превращается в действенную психологически насыщенную драматургию. Эти коллизии лишь смутно угадываются за границей изначального недоверия Франца (Аугуст Диль) ко всему, что не связано с внятным этому герою вечным жизненным (в данном случае крестьянским, сельским) циклом и принадлежит внешней по отношению к этому циклу исторической экспансии. Именно возрастание отказничества в условиях все более неотвратимого предельного исторического прессинга и передает Йорг Видмер, камера которого, как это бывает и в других фильмах Малика, не столько фиксирует, сколько подолгу наблюдает, отслеживает героев в кадре. Малику важно схватить и оставить в монтаже не моменты актерской включенности в действие, но лишь моменты выхода, внутреннего выпадения из конкретных драматургических ситуаций. При этом дистанцирование героя от реально происходящего проявляется тем сильнее, чем активнее в действиях других персонажей предъявляет себя история.

В отношениях с Франциской (Валери Пахнер) — женой Франца и матерью трех его дочерей — эта дистанция минимальна, поскольку при всех своих естественных житейских колебаниях («наша жизнь в твоих руках») Франциска остается с Францем («я люблю тебя во всем, что ты делаешь»). Но дистанция мгновенно возрастает, когда в кадре появляются отвернувшиеся от Франца конформисты-односельчане («ты хуже врага, ты — предатель») или уклончивые церковники, которые намекают бескомпромиссно верующему Францу, не способному «верить в Христа и быть нацистом», что «долг веры не исключает долга перед отечеством». Что же касается дистанции между Егерштеттером и мучителями-экзекуторами, которые, в отличие от героя фильма, охотно присягнули времени, служат ему, облачившись в его одежды и нацепив его значки, то она безмерна до несущественности. Франц делает ее абсолютно ничтожной в тот момент, когда в берлинской тюрьме «Тегель» по приказу садиста-надсмотрщика покорно целует его сапоги.

Исключением можно считать лишь ту особую дистанцию, которая возникает между Францем и судьей — председателем военного трибунала Вернером Любеном, как раз и приговорившим отказчика к гильотине. Председатель как бы не совсем уверен в неотвратимости истории: «Ты осуждаешь нас?» — спрашивает он Франца. В Любене тоже живет маленький отказчик, но судья просто не дает этому отказчику проснуться. И Бруно Ганц (его последняя предсмертная роль) потрясающе сыграл компромисс, вполне оправданно в данном компромиссном случае используя возможности именно психологического включения в ситуацию, когда выразительным становится не только лицо актера, но — на крупном плане — даже руки, которые с какой-то обреченностью председатель прилежно кладет себе на колени. Не к Любену, а к так и не пробудившемуся в нем отказчику обращается Франц, когда говорит председателю то, что не сказал бы никому другому из находящихся на историческом берегу:

«Из компромисса нет обратного пути».

«Тайная жизнь» обретает подлинное свое напряжение не в следовании за кульминационными событиями из реальной жизни и борьбы Егерштеттера с нацистским режимом. Все эти события добросовестно и последовательно отражены в фильме, но (как ни дерзко это прозвучит) они воспринимаются, скорее, как периферия действия, как что-то неизбежно рутинное (особенно в контексте всего уже многократно сказанного и в кино, и в литературе о подвиге индивидуального противостояния фашизму): конфликт с системой — изгойство, арест — страдание, приговор — непреклонность. Такое ощущение, что и для Франца все ключевые моменты его истории являются в фильме лишь чем-то навязчиво предсказуемым, что следует просто принять как данность.

Исторические, впрямую позаимствованные из жизнеописаний реального Егерштеттера факты получают у Малика право на пиковое, кульминационное драматургическое значение и конвертируются в нечто существенное для внутреннего опыта героя лишь в том случае, когда они полностью (или почти полностью) выходят из зоны подчинения прямым историческим смыслам.

Прежде всего к таким фактам-«отказчикам» относится вещий сон Егерштеттера. По свидетельству его биографов, он еще в 1938 году действительно увидел во сне переполненный людьми поезд, везущий своих пассажиров в бездну. Именно этот трагический сон, вроде бы никак не маркированный исторически (о лагерях смерти речь еще не шла), становится у Малика пиковым моментом внутреннего напряжения, которое главным образом и характеризует героя.

Не менее существенным в фильме является и тот факт, который, казалось бы, не ложится в уже возвышенный до жития сюжет: Егерштеттер был первым в деревне Санкт-Радегунд счастливым обладателем мотоцикла. Именно этот мотоцикл и свое новое платье вспоминает Франциска как начало их с Францем любви и совместной жизни: в кадре удаляющийся на захватывающей дух скорости мотоциклист в кожаном шлеме, словно впечатанный в гармонию окружающего природного ландшафта. Этот же план повторится и в финале фильма как последнее, что увидит Франц уже отрешенно, прежде чем войти в большую комнату, где установлена гильотина, а полы, предрекая неотвратимый финал, тщательно замыты. Неожиданное открытие его внутреннего опыта, которое предъявляет этот эпизод, в том, что может и не быть никакого пресловутого предсмертного калейдоскопа прожитой жизни, но — одна лишь единственная, возникающая по наитию и концентрирующая разом все случившееся в измеренном времени точка, через которую, словно на мотоцикле, и вылетаешь из жизни.

И еще один едва ли где-то описанный (скорее, вымышленный Маликом) незначительный факт, который в контексте «Тайной жизни» становится исполинским и проясняет сам принцип деисторизации истории в истории Франца Егерштеттера.

После вынесения трибуналом смертного приговора конвой везет Франца обратно в тюрьму. Машина останавливается у папиросной лавки, в которую конвойные заходят вместе с Францем. И он, в наручниках, вдруг поднимает с пола чей-то упавший около двери зонт. Этот будничный жест явно сопоставлен у Малика с той исторической предопределенностью, которая обрушилась на героя, но — вот в чем суть — не повлияла на естественное его существование, в котором будничный жест — почти случайная манифестация внутреннего масштаба Егерштеттера — спорит с самой неотвратимостью истории.

Эстетический баланс фильма отрегулирован таким образом, что даже хроникальные кадры, использованные Маликом, монтажно втянуты в прорисовку прежде всего внутренней биографии героя, и при всей своей конкретности они теряют фактуру исторического свидетельства.

Принцип заявлен сразу, в начале фильма, когда за кадром звучат слова Франца: «Мы жили на высоте птичьих гнезд» — а камера летит над альпийским простором и словно обезоруживает в монтажном стыке величественную историческую метафору из документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» — перекрывающий кадр огромный самолет, зловеще распростертый над новой гитлеровской Германией.

Легко различить безусловное превосходство «внеисторического» контента и в тот момент, когда играющего с дочками в салочки Франца Егерштеттера Малик сопоставляет (правда, не без нажима) с цветной хроникой, где Адольф Гитлер в своей альпийской резиденции заигрывает с маленькими детьми. Это сближение ощутимо разносит в разные стороны несовместимые миры даже сильнее, чем их противопоставление в начале фильма. Деревня Рансхофен, в которой родился Адольф Гитлер, расположена неподалеку от деревни Санкт-Радегунд. Существенно и то, что фамилия Гитлер, или Hütler (фамилия бабушки Шикльгрубер, согласно новым данным, приписывалась ему ошибочно), означает «смотритель» и, вероятнее всего, «смотритель леса», «лесничий» (waldhütler), то есть человек, так или иначе стремящийся отрегулировать «жизнь в лесу» (см. Генри Торо).

Фашизм возникает в фильме Малика не как предмет специального исторического анализа («Обыкновенный фашизм»), но именно как нечто необыкновенное в своей способности довести историческую необходимость, исторический императив до его полной и окончательной несовместимости с императивами внутренней жизни. Скажем, категорическим императивом по Канту: «Поступай так, чтобы максима твоей воли могла быть всеобщим законом». Исторический императив (по крайней мере, в логике фильма «Тайная жизнь») предполагает прямо противоположную ситуацию, когда именно всеобщий закон становится максимой твоей воли.

Порожденный фашизмом и доведенный Маликом до наивысшей образной концентрации тотальный историзм, оставляющий человеческое существо за скобками истории (исключение сделано в фильме разве что для председателя Любена), собственно, и побуждает не только машинообразного следователя (Матиас Шонартс) говорить Францу о бессмысленности сопротивления («никто не может изменить ход вещей»). Даже беззаветно любящая Франца Франциска осторожно намекает ему на то, что «мир сильнее»:

Но тотальная история у Малика — это не просто абсолютно враждебная скрытой внутренней жизни среда, но и возможность для этой жизни бескомпромиссно проявиться в своей оптимальной безальтернативно героической подлинности. В той самой подлинности, по которой, видимо, и тосковала Доротея Брук из романа «Миддлмарч» — героиня Джорджа Элиота (литературный псевдоним Мэри Энн Эванс (1819–1880)), упомянутого в финале «Тайной жизни».

Доротея Брук мечтала уподобиться святой Терезе, но жила в «неправильные времена», когда «великие чувства принимают вид ошибки, а великая вера — форму иллюзии». Всепоглощающая неотвратимая история, с которой столкнулся Франц Егерштеттер, наверное, была бы для нее, если можно так выразиться, более правильной.

Источник

Терренс Малик и его тайная жизнь: разбираем фильмографию режиссера-затворника

«Тайная жизнь» Терренса Малика — один из последних в истории фильмов, замысел которого раскрывается только на большом экране, но в российский прокат он выходит именно что тайком и без признаков жизни. На сеансы в московских кинотеатрах сейчас нельзя продавать больше 50 билетов. А ответственный зритель (другого Малик и не привлечет) осознает важность и плодотворность самоизоляции этих дней. Так что эта рецензия — не совсем рецензия: исследуя «Тайную жизнь», мы хотим обратить внимание на убеждения, методы и идеи Терренса Малика, которые следуют из одного его фильма в другой. А уж какую из этих картин посмотреть — решайте сами.

В документальном фильме «Уайет», посвященном покойному американскому художнику Эндрю Уайету, есть красивое и емкое описание его гения: «Уайет — человек, который мог нарисовать ветер». Сравнить Уайета и Малика (особенно после того, как последний старательно воссоздал картины первого в «Днях жатвы») — общее место; чаще техасского режиссера упоминают разве что в связке с немецким философом Мартином Хайдеггером. И художник, и кинематографист — сознательные изоляционисты, немногословные отшельники, Сэлинджеры в своих ремеслах. Оба очарованы сельским бытом и циклами жизни, озадачены поисками согласия между природой и человеком. Оба заворожены внутренней свободой людей, которых действительность пытается этой свободы лишить. У Уайета несвободна — и свободна — потерянная в золотистом поле Кристина, девушка-инвалид, искалеченная полиомиелитом, но продолжающая тянуться к своему дому. Восхищенный отвагой героини художник рисовал ее несколько раз.

У Малика несвободен и свободен герой «Тайной жизни» Франц Егерштеттер — австрийский фермер, отказавшийся присягать Гитлеру и за это казненный в 1943 году. Мученик причислен к лику блаженных, а его подвиг хорошо задокументирован в книгах и фильмах, но именно в «Тайной жизни» рядом с Францем вырастает другая равнозначная ему по силе духа фигура — его жена Франциска. Когда муж отказывается вступать в ряды Вермахта и попадает в тюрьму, ее существование в австрийской деревне превращается в тот самый «Мир Кристины» Уайета — искалеченную идиллию, пространство дисгармонии между земным и небесным.

Если Уайет — художник, который мог нарисовать ветер, то Малик — режиссер, который может обрамить бытие. До того как заняться кино, он преподавал философию в Массачусетском технологическом институте. А осваивал эту специальность в Гарварде. Все герои всех фильмов Малика — от влюбленной парочки убийц в его первой ленте «Пустоши» до христианской семьи в последней «Тайной жизни» — мучаются, пытаясь объяснить и оправдать свое присутствие в мире; болезненно осознают свою смертность; ищут в мелочах быта отсветы всеобщего замысла. И то и дело просят у памяти помощи, играя в прятки со временем. Его ход неумолим, но воспоминания гостеприимны. Однако спрятаться в них все равно не удается.

Тревожный поиск, так контрастирующий со спокойствием мира вокруг, объединяет всех персонажей Малика. Фермеров из «Дней жатвы»; природа наградила их труды обильным урожаем — но от ее даров хочется сбежать. Солдат из «Тонкой красной линии»: пройдет время и бесстрастные джунгли смогут переварить и их тела, и их доспехи. Колонистов и индейцев из «Нового Света»; насколько по-разному они смотрят на одну и ту же землю. Обитателей американского пригорода из «Древа жизни» — первых героев Малика, осознавших себя соавторами космоса вокруг: рукотворные предметы из детства для них так же важны и священны, как солнечный свет, изрешетивший осеннюю листву. Двух влюбленных из «К чуду», катающихся по траве, словно лев и львица. Сценаристов и актрис из «Рыцаря кубков», окончательно осознавших себя творцами всего вокруг: архитектура и природа в этой картине сплетаются друг с другом, как Бен Аффлек и Ольга Куриленко — в предыдущем. И музыкантов из винилового фильма «Песня за песней», рождающих миры усилием мысли.

Волю Франца, Франциски и трех их дочерей испытывают все вокруг — палачи и священники, соседи и солдаты, подсадные провокаторы в камере и судьи, ведущие бухгалтерский учет целым жизням. Кто бы этих искусителей ни подослал, с заданием они не справляются — потому что не могут прервать диалог мужа и жены, который начинается с писем (абсолютно реальных — Франциска их сохранила), но продолжается на каком-то совсем другом уровне — может быть, уровне душ. В фильме есть сцена, где руки Франца и Франциски намертво впиваются друг в друга после долгой разлуки, и это их собственное fascio (пучок, связка, сцепление) оказывается ответом фашизму вокруг. И не просто ответом, а противоядием и вакциной: тихое, но героическое сопротивление двух людей гарантирует исцеление и спасение всего человечества.

А если бы «Тайную жизнь» посмотрели герои прежних фильмов Малика, то выздоровели бы и они: кажется, ответы на все их вопросы спрятаны в этой картине. «Пустоши» (1973) часто называют «На последнем дыхании» Малика. Герои — молодая парочка в бегах, преступники без причин, люди, измученные пустотой и потому подражающие завершенным образам. У Годара разбойник в исполнении Бельмондо равнялся на Хамфри Богарта, а персонаж Мартина Шина в «Пустошах» хочет быть Джеймсом Дином. Интуитивное понимание собственной неподлинности молодые бандиты глушат играми со смертью — ведь чтобы бросать ей вызов, нужно быть кем-то. В этих играх их до поры до времени поддерживают влюбчивые девушки с пытливыми взглядами — Джин Сиберг у Годара и Сисси Спейсек у Малика. В «Тайной жизни» Франц Егерштеттер спрашивает у духовника, почему одни и те же страдания и испытания ведут кого-то к бессмысленной гибели, а кого-то — к триумфальной свободе. Героям «Пустоши» просить совета не у кого — единственную родительскую фигуру они сметают с доски в начале фильма. Да и вряд ли у самого Терренса Малика 47 лет назад был для них ответ.

В «Днях жатвы» (1978) герои — убийца поневоле (юный Ричард Гир) и его любовница (Брук Адамс) — вновь пускаются в бега и прячутся от наказания за свое преступление в техасской глубинке. По сути, они ищут покой и спасение не в родном для Малика Техасе, а внутри самого американского мифа о манящем фронтире, сочном куске земли и протестантской свободе. События разворачиваются в начале XX века, поэтому фильм выглядит и пахнет, как вестерн. И союз с природой (демонстративно щедрой накануне засухи) действительно дает героям шанс, но они продолжают отравлять пространство вокруг себя суетливыми человеческими страхами. В «Тайной жизни» герои тоже отмечают этот протест природы против человека: с началом войны пересыхает святой источник. «Дни жатвы» приносят Малику приз за режиссуру в Каннах, а опытный оператор Нестор Альмендрос (соавтор Трюффо и Ромера) помогает молодому режиссеру заложить фундамент его киноязыка. Отныне техасец выстраивает не отношения с историей и актерами, а отношения с пространством. Музыку Эннио Морриконе в фильме не только слышно, но и видно — как ветер на картинах Уайета.

К «Тонкой красной линии» (1998) Малик готовится целых 20 лет, зарабатывая себе репутацию суперзвезды в черном теле: отшельник прячется от славы в Париже. Из творческой самоволки он возвращается, как из боевого похода: новый фильм шлет героев на войну (в центре сюжета — битва за Гуадалканал), пестрит звездами (Шон Пенн, Ник Нолти, Вуди Харрельсон, Элиас Котеас, Джон Кьюсак, Эдриан Броуди, Джон Траволта, Джордж Клуни, Джаред Лето) и спорит с «Апокалипсисом сегодня» (если читать «Апокалипсис» как «Откровение»). Путь героя — рядового Уитта, который не хочет сражаться (его играет Джеймс Кэвизел — будущий Иисус из «Страстей Христовых»), — во многом повторяет судьбу новобранца из «Взвода» Оливера Стоуна. Но юный американец чем-то похож и на зрелого австрийца из «Тайной жизни» — он тоже отказывается сдаваться истории в плен.

«Новый Свет» (2005) сводит Терренса Малика с оператором Эммануэлем Любецки (мексиканским гением, который впоследствии получит три «Оскара» подряд — за «Гравитацию», «Бердмена» и «Выжившего»), и тот будет верен режиссеру пять фильмов подряд. Его камера то вальсирует вокруг героев (англичанина Джона Смита и индианки Покахонтас, сыгранных Колином Фарреллом и К’Орианкой Килчер), то влетает в их глаза и мысли, то попросту забывает про них, увлекаясь Эдемом вокруг. У персонажа-захватчика вновь, как в «Днях жатвы», есть нужда спрятаться от наказания за преступление — как будто без первородного греха в миры Малика не пускают. Но в этом фильме отказ героев от соучастия истории оказывается нерешительным и ведет обоих к краху. Франц из «Тайной жизни» скажет на этот счет: «Из компромиссов не бывает пути назад».

Следующие четыре фильма — «Древо жизни» (2011), «К чуду» (2012), «Рыцарь кубков» (2015) и «Песня за песней» (2017) — Малик посвящает героям, свободным от бремени истории и от страха смерти. И их лихорадит от этой свободы. Победа «Древа жизни» в Каннах развязывает руки и режиссеру, и его критикам. Режиссер уходит из прозы в поэзию, вдохновляя актеров импровизировать, а цельные сюжеты подменяя слепками бытия, сделанными все тем же Любецки. Критики жалуются, что в фильмах нет драматургической дисциплины, а автор дряхлеет и злоупотребляет силой звезд. В «Древе жизни» это Брэд Питт и Джессика Честейн. В «К чуду» — Бен Аффлек и Ольга Куриленко. В «Рыцаре кубков» — Кристиан Бейл, Кейт Бланшетт, Натали Портман, Антонио Бандерас и многие другие. В «Песне за песней» — Райан Гослинг, Руни Мара, Майкл Фассбендер, Портман и Бланшетт. Поздние фильмы Малика и правда бессюжетны, но это оттого, что история мира закончилась до того, как их герои появились на свет. Их мучительные скитания — результат невозможности настоящей борьбы. «Тайная жизнь» возвращает героев во времена, когда им есть чему сопротивляться. И позволяет Малику вновь напрячь атрофировавшиеся мышцы рассказчика, проповедника, ученого, режиссера. И доказывает, что малоизвестные за пределами Европы актеры Аугуст Диль и Валери Пахнер могут сблизиться со зрителем быстрее голливудских звезд. И выходит фильм в прокат во времена, когда пример их героев может оказаться… заразителен, что ли.

Источник