Ворота расемон о чем
Краткое содержание Акутагава Ворота Расёмон
Некий человек вечером решил переждать дождь под широкими воротами Расёмон. Хотя данные ворота находились на центральной улице города и под ними могли бы укрыться от непогоды несколько людей, кроме этого мужчины там никого не было. В последние годы Киото страдал от разных бедствий, которые обрушивались на него одно за другим. Из-за землетрясения, сильного урагана, пожара и голода столица страны опустела. Никто больше не заботился о поддержании ворот Расёмон в надлежащем состоянии. Они стали пристанищем для лис, барсуков и воров. Туда даже приносили и бросали трупы умерших.
Казалось, жуткая обстановка не волновала человека в одежде из застиранной синей ткани. Он сидел на верхней ступени и трогал пальцами чирей, красовавшийся на правой щеке. Ему некуда было идти. Хозяин, у которого он долго служил, уволил его.
Дождь не прекращался. Голову бывшего слуги переполняли бессвязные мысли. Он осознавал, что для того, чтобы выжить, ему придётся стать вором.
Слуге хотелось спокойно поспать, спрятавшись от ветра и дождя. Он заметил лестницу, которая вела в башню. Поднявшись немного по ней, увидел тусклый свет, двигающийся то в одну сторону, то в другую. Неслышно пробрался дальше и со страхом заглянул в башню.
Везде валялись трупы. От них шёл такой смрад, что слуге пришлось заткнуть нос. Вдруг ему удалось различить низенькую тощую фигуру, держащую зажжённую лучину. Это оказалась старуха. Она выдёргивала волосы с головы женского трупа. Схватившись за меч, он бросился к старухе. Та испугалась и принялась бежать.
Слуга начал бороться с ней. Он повалил её на спину, скрутил руки и, подняв над головой меч, спросил о том, чем она занималась. Старуха созналась, что рвала волосы для изготовления париков. Этим ремеслом женщина зарабатывала себе на пропитание. Она считала, что в её поступке нет ничего плохого и даже пыталась доказать, что поневоле вынуждена глумиться над трупами.
Выслушав рассказ старой женщины, слуга рывком сдёрнул с неё кимоно и скрылся в темноте. С того момента он исчез.
Новелла учит, что грань между нравственностью и безнравственностью тонкая, потому каждый трактует понятия «добродетель» и «аморальность» по-своему.
Можете использовать этот текст для читательского дневника
Сейчас читают
Главными героями этой повести являются молодые люди, Никита и Люба. Никита – красноармеец, вернувшийся с войны к старику-отцу, который давно вдовствует, мысленно похоронил всех своих детей, ушедших на войну, и доживает в пустом доме.
Александровская слобода, осень вторая половина шестнадцатого века, правление Ивана Грозного. Суровые времена. Несмотря на это, человеческие страсти кипят, как раскаленная магма.
Михаил Афанасьевич Булгаков — автор весьма неоднозначный. Читателей, равнодушных к его произведениям, нет. Просто каждому нравится свое. Давно подмечен любопытный факт: люди считающие своим любимым произведением «Мастера и Маргариту»
В далеких Уральских горах в лесной глуши спряталась небольшая деревня Тычки. Было здесь 10 дворов, а одиннадцатый стоял у самого леса. Одна избушка только – ни сарая, ни забора вокруг
Блистательный частный сыщик, Шерлок Холмс, предлагает своему другу и коллеге, доктору Ватсона новую загадку. На листке бумаги доктор видит странные иероглифы в виде пляшущих человечков. Через минуту на пороге появляется молодой и крепкий джентльмен
Соколов В.Д. Вечные сюжеты
Акутагава. «Расемон» (Ворота)
Акутагава. «Расемон» (Ворота)
Рассказ классика японской литературы занимает буквально 3-4 странички и поражает изощренный литературный вкус простотой и незатейливостью. Оставшийся без работы средневековый слуга раздумывает, как ему жить дальше: быть и дальше безупречно добродетельным, как его научили японские папа и мама и родные традиции, и умереть с голодухи, или, плюнув на все выживать любой ценой. Случайно он встречает старуху, которая обирает мертвых и оправдывает себя бедностью. Бывший слуга тут же отнимает у старухи ее жалкие пожитки и таким образом решает для себя проблему перехода в негодяи положительно.
Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из «Коньячных историй» (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.
Из тех же «Моноготари» взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 – «В роще». Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в «Расемоне». Однако далее появляются другие персонажи, и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя, правда, или, переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься – ну и все в том же духе.
«Расемон» (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.
И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой «непонятного»: аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал («Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997»), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека – традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.
Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает нереальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: «были ли на съемках забавные эпизоды и какие»), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.
«Диалог» разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз «Японец» – безымянный представитель культуры этой восточной страны, упрекая фильм в «европеизации» и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу «объективизация».
Причем «объективизация» вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) – условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.
«Сущность решения», 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета – американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно «Расемон» (фильм) служит для интерпретации провозглашаемых автором положений: «Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачных для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения» (из речи Кеннеди, давшей название книге)
Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых «Коньячных историй» до современной навороченной политологии. И ни конца, ни края этой цепочке не видать.
Ворота Расёмон
Хотя произведение японского писателя Акутагава Рюноскэ «Ворота Расёмон» не такое большое, оно заслужило немалую популярность и известность. По своему жанру это новелла, а Акутагава Рюноскэ, как водится, большой мастер новелл и рассказов.
Написал Рюноскэ «Ворота Расёмон» в 1915 году. После публикации произведение сразу привлекло внимание, по его мотивам был даже снят черно-белый фильм, в котором роли исполнили звезды японского кинематографа. Прочитайте краткое содержание «Ворота Расёмон».
Краткое содержание новеллы
Ворота Расёмон
Однажды под вечер некий слуга, уволенный хозяином, пережидал дождь под воротами Расёмон. Усевшись на верхней ступеньке, он то и дело трогал чирей, выскочивший на его правой щеке. Хотя ворота стояли на центральной улице, никого, кроме этого слуги, под ними не было, только на круглом столбе сидел сверчок. В течение последних двух-трех лет на Киото одно за другим обрушивались бедствия — то ураган, то землетрясение, то пожар, то голод — вот столица и запустела. В заброшенных воротах Расёмон теперь жили лисицы и барсуки. В них находили приют воры. Повелось даже приносить и бросать сюда трупы. После захода солнца здесь делалось как-то жутко, и никто не осмеливался подходить близко к воротам.
Слуга, которому было некуда податься, решил подняться в башню над воротами и посмотреть, можно ли там укрыться на ночь. Боязливо заглянув внутрь башни, он увидел там старуху. Присев на корточки, она при свете лучины вырывала волосы у одного из трупов. Слуга бросился на старуху, скрутил ей руки и сердито спросил, что она здесь делает. Перепуганная старуха объяснила, что вырывает волосы на парики. Она уверена, что женщина, у которой она рвала волосы, когда вошел слуга, не осудила бы ее, ибо сама она при жизни разрезала змей на полоски и продавала дворцовым стражникам, выдавая за сушеную рыбу. Старуха не считала, что эта женщина поступала дурно — ведь иначе она умерла бы с голоду. Старуха рвала волосы у трупов на парики для того, чтобы избежать голодной смерти — значит, ее поступок тоже нельзя считать дурным. Рассказ старухи вселил в слугу, который прежде готов был скорее умереть с голоду, чем стать вором, решимость. «Ну, так не пеняй, если я тебя оберу! И мне тоже иначе придется умереть с голоду», — зарычал он и сорвал со старухи кимоно. Сунув его под мышку, он сбежал вниз по лестнице, и с тех пор его никто не видел.
Обращаем ваше внимание, что краткое содержание «Ворота Расёмон» не отражает полной картины событий и характеристику персонажей. Рекомендуем вам к прочтению полную версию произведения.
НАЧАЛО. «ВОРОТА РАСЁМОН»
НАЧАЛО. «ВОРОТА РАСЁМОН»
У нас нет никаких оснований сравнивать литературнообщественную ситуацию в России 1840-х годов (время, когда начинал писать Достоевский) и литературную ситуацию в Японии 1910-х годов (вступление в литературу Акутагавы). Даже мысленная попытка подобного сравнения обнаружит огромные различия — и во времени (литературный дебют Акутагавы отделен от дебюта Достоевского семьюдесятью годами), и в биографии художников, и в культуре Японии и России, и в общественной жизни этих стран. Тем не менее весьма многозначительным кажется тот факт, что Акутагава, как и молодой Достоевский, начал свой путь в литературе с оппозиции натурализму.
В остроумной истории новой японской литературы «Три дома напротив соседних два» Роман Ким писал: «В поисках сокровенной сути искусства прозы мэтры в первые годы нашего столетия набрели на путь, который был объявлен магистралью.
Магистраль была названа «натурализмом»… Магистральная поэтика подняла лозунг: предельно правдивое, протокольное описание жизни. Во главу угла ставится доскональный аскетический протоколизм, репортаж переживаний, разговоров и жестов… Появляется термин «дзюнбунгаку» — «чистая литература», — вернее, очищенная от литературности. Мэтрам стало трудно называть свои вещи, бессюжетные протоколы, рассказами. Они начали употреблять весьма дипломатичный термин «сосаку» — произведение, помещаемое в отделе чистой литературы. Никаких пометок: роман, повесть или новелла. Этими пометками снабжаются вещи западных авторов и «вульгарной литературы». (Последовательность японских пуристов достойна уважения. Достоевского критики из клана высокой литературы квалифицировали как «великого романиста низкой литературы»… [119])
Акутагава не пошел «магистральным» путем развития японской литературы начала века. Он, как в свое время и Достоевский, преодолевавший узкие для него рамки «натуральной школы» и ее основного жанра — физиологического очерка, не принял в качестве творческого кредо «доскональный аскетический протоколизм, репортаж переживаний, разговоров и жестов». В этой связи глубоко закономерным представляется начало творческой биографии Акутагавы. Вряд ли двадцатидвухлетний студент Токийского университета, даже очень начитанный, мог знать подробно обстоятельства вступления в литературу русского писателя. Однако знаменательно, что оба — и Достоевский и Акутагава — начали одинаково.
В 1843 году двадцатидвухлетний Достоевский, выпускник инженерного училища, перевел на русский язык роман О. Бальзака «Евгения Гранде». И хотя это был только перевод, а не оригинальное произведение, именно он запечатлел индивидуальную манеру начинающего литератора. Исследователи творчества Достоевского рассматривают этот перевод как серьезную заявку, видя в ней первое осуществление юношеских мечтаний русского писателя. Восемнадцатилетний Достоевский так сформулировал свою жизненную задачу-призвание, в решении которой оказался необыкновенно последователен: «…учиться, «что значит человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; более ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28, кн. I, 63). Бальзак и был тем писателем, который давал молодому Достоевскому возможность «учить характеры» и разгадывать тайну человека. В письме к брату Достоевский, которому нет еще и семнадцати, делится своим восхищением книгами французского писателя: «Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» (28, кн. I, 51). Понятно, что обращение молодого Достоевского к переводу «Евгении Гранде» не было случайным. Бальзак нужен Достоевскому для постижения тайны «человека и жизни», и «Евгения Гранде», роман социальный и психологический, стал ценнейшим материалом для этого.
Для творчества Акутагавы столь же принципиальное значение имел факт обращения его к философской повести «Валтасар» А. Франса. Поместив в литературном журнале «Синситё», стоявшем на позициях антинатурализма, перевод произведения французского писателя, двадцатидвухлетний Акутагава заявил вполне определенно о своих творческих интересах. Мы не знаем, как близко к оригиналу перевел Акутагава повесть А. Франса, и нам трудно судить о том, что именно привлекло в ней токийского студента — то ли положенная в основу повести евангельская легенда о поклонении волхвов, то ли история любви эфиопского царя Валтасара к царице Савской, не имеющая к этой легенде никакого отношения, то ли свободное обращение А. Франса с заимствованными сюжетами. Но очевидно одно: стилистика А. Франса, переосмыслявшего библейские сюжеты в духе своих философских идей, была своеобразной школой для Акутагавы, так же как романы Бальзака — школой для Достоевского. «Подчинение определенной философской идее сюжета буддийской или христианской легенды, сюжета, почерпнутого из древней хроники или средневековой повести, явится той основой, на которой он построит все свои новеллы такого рода», — пишет современный исследователь творчества Акутагавы [120].
В начале 1870-х годов Достоевский, уже создавший «Преступление и наказание», «Идиота», «Бесов», в подготовительных материалах к роману «Подросток» так охарактеризовал свой творческий процесс: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно.
В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут уже дело художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях» (16, 10). Аналогичное признание находим и у Акутагавы, тоже уже зрелого и опытного мастера: «Предположим, я беру какую-то тему и решаю ее воплотить в новелле. Чтобы раскрыть эту тему с максимальной силой художественной выразительности, мне необходимо какое-то необычное событие. И в этом случае необычное событие, именно потому, что оно необычное, трудно описать так, будто оно произошло в сегодняшней Японии… Таким образом, мои так называемые исторические новеллы отличает, как мне кажется, то, что их цель состоит совсем не в том, чтобы воссоздавать «древность» [121].
Не следует, может быть, видеть в совпадении художественных принципов обоих писателей нечто из ряда вон выходящее. Но общность их подхода к жизненному материалу как источнику творчества, необходимость для обоих «сильных впечатлений» или «необычных событий» ставят перед нами чрезвычайно важные вопросы. Каковы были те сильные впечатления, «пережитые сердцем автора действительно», которые позволили Акутагаве написать новеллу «Ворота Расёмон»? Какое необычное событие стоит за ней, а главное — какая тема волнует автора, заставляя искать исторические аналоги в древней Японии? Ведь, как утверждают исследователи творчества Акутагавы, сюжетной основой новеллы послужила средневековая японская повесть из сборника 1077 года «Кондзяку-моногатари» («Рассказы о старых и новых временах»).
«Ворота Расёмон» датируются апрелем 1915 года. Европа охвачена войной — первой мировой. Принято считать, что японское общество не волновала эта война — мировая катастрофа была для Дальнего Востока чем-то посторонним. Принято также рассматривать умонастроение студента Акутагавы в отношении политическом как незрелое, сумбурное, почти мальчишески безразличное. Но от каких «сильных впечатлений» взялись в Киото — месте действия новеллы Акутагавы — мерзость запустения, тлен и прах, ситуация всеобщего и уже ставшего привычным всенародного бедствия? Как известно, в первоисточнике, взятом из «Кондзяку-моногатари», этих подробностей нет [122].
Напомним: именно с периодом первой мировой войны связана в Японии огромная популярность Достоевского. Именно эта эпоха создала предпосылки для исключительного внимания к творчеству русского писателя, отношения к нему как к источнику глубочайшего, подлинно творческого гуманизма. Напомним и другое: «Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…» (сентябрь 1913 г.).
«Ворота Расёмон» написаны ровно через пятьдесят лет после «Преступления и наказания» (несмотря на увлечение Достоевским, Япония вряд ли отмечала полувековой юбилей русского романа, России же было не до юбилеев) двадцатитрехлетним студентом Акутагавой Рюноскэ, имевшим возраст и статус Родиона Раскольникова и только два года назад узнавшим роман Достоевского.
«Ему грезилось в болезни, — должен был прочесть Акутагава, — будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные… Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге… Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше».
Нужно хотя бы немного знать об Акутагаве тех лет, чтобы вообразить, какое потрясающее впечатление должна была произвести на него эта фантазия горячечного бреда Раскольникова. Как должен был запасть в его сознание страшный образ мира, поголовно сошедшего с ума! Акутагава, которого всю жизнь, с самых малых лет, преследовал кошмар сумасшедшего дома, вдруг столкнулся с призраком вселенной, объятой всеобщим сумасшествием.
Моровая язва в сне Раскольникова пришла из «глубины Азии на Европу». В Европе времени «Ворот Расёмон» действительно бушевала война, «собирались друг на друга целыми армиями», «все и всё погибало». В новелле Акутагавы моровая язва запустения — в Киото, древней японской столице. «В течение последних двух-трех лет на Киото одно за другим обрушивались бедствия — то землетрясение, то ураган, то пожар, то голод. Вот столица и запустела необычайно. Как рассказывают старинные летописи, дошло до того, что стали ломать статуи будд и священную утварь и, свалив в кучу на краю дороги лакированное, покрытое позолотой дерево, продавали его на дрова. Так обстояли дела в столице; поэтому о поддержании ворот Расёмон, разумеется, никто больше не заботился. И, пользуясь их заброшенностью, здесь жили лисицы и барсуки. Жили воры. Наконец, повелось даже приносить и бросать сюда неприбранные трупы. И когда солнце скрывалось, здесь делалось как-то жутко, и никто не осмеливался подходить к воротам близко».
В свете сопоставления первой новеллы Акутагавы с «Преступлением и наказанием» наши вопросы получают интересную и неожиданную интерпретацию.
«Преступление и наказание» — многонаселенный роман. Раскольников убивает старуху-процентщицу, «вошь», которая заедает чужой век, в квартире большого доходного дома, где на каждом шагу могут помешать соседи, посетители, случайные прохожие. У Акутагавы вор и старуха как бы одни среди города мертвых.
Герой Достоевского, несмотря на его почти полную изоляцию, многими нитями связан с действительностью — нитями родства, соседства, товарищества, знакомства, гражданства.
Персонаж Акутагавы, похоже, один в целом мире, у него нет ни родных, ни друзей, ни вообще знакомых людей.
Преступление Раскольникова, которого едва не застали на месте и в момент совершения убийства, раскрыто в романе органами правосудия. В Киото, где перестали даже убирать трупы, никто и не станет заниматься расследованием ограбления старухи, которая сама мародерствовала — рвала волосы у мертвых на парики.
Тем не менее слуга в новелле Акутагавы — духовный близнец Раскольникова, как старуха подобна старухе-про-центщице Алене Ивановне. А главное — сходны мотивы обоих преступлений.
Раскольников — почти нищий студент, вышедший из-за неуплаты за учебу из университета и живущий на редкую и скудную помощь матери в чердачной комнате, похожей на гроб. Слуга остался без пищи и крова: «то, что слугу уволил хозяин, у которого он прослужил много лет, было просто частным проявлением общего запустения». Несомненно, что в обоих случаях причины бедственного состояния человека были вполне объективными. Но в душах непокорных унижение голодом и нищетой рождает бунт против общества, попирающего права человека. Раскольников пытается обмануть себя, выдавая свои «наполеоновские» намерения за благо. А теоретически не искушенный слуга рассуждает просто: «Для того чтобы как-нибудь уладить то, что никак не ладилось, разбираться в средствах не приходилось. Если разбираться, то оставалось, в сущности, одно — умереть от голода под забором или на улице. И потом труп принесут сюда, на верхний ярус ворот, и бросят, как собаку». Альтернатива очевидна; «философия голода» однозначно примитивна, и Раскольников пытается оправдать ею свою неразборчивость в средствах. Старуха-«вошь» и ее жизнь или тысячи жизней взамен — вот логика лукаво мудрствующего героя Достоевского. И вот путь, по которому проходит сознание другого героя, не мудрствующего лукаво: «Если же не разбираться… мысли слуги уже много раз, пройдя по этому пути, упирались в одно и то же… Признавая возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого «если»: хочешь не хочешь, остается одно — стать вором».
Когда же появляется у слуги из новеллы Акутагавы это мужество — мужество делом доказать свою неразборчивость в средствах? Опять слышим знакомый мотив: «Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают… Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?» И вот слуга видит старуху, которая, «воткнув сосновую лучину в щель между досками пола, протянула обе руки к голове трупа, на которую она до сих пор смотрела, и, совсем как обезьяна, ищущая вшей у детенышей, принялась волосок за волоском выдергивать длинные волосы».
Поразительно, с какой убедительностью показаны в новелле Акутагавы все нюансы «борьбы мотивов» в сознании слуги. Его первое, непосредственное намерение — пресечь зло. Хотя слуга не понимал, почему старуха выдергивает волосы у трупа, а поэтому «не мог знать, добро это или зло», для него «недопустимым злом было уже одно то, что в дождливую ночь в башне ворот Расёмон выдирают волосы у трупа». И в тот момент, когда слуге кажется, что он борется со злом во имя добра, он преисполнен чувства собственной правоты: «Разумеется, он совершенно забыл о том, что еще недавно сам подумывал сделаться вором» (так и Раскольников на мгновение забывает, что он убийца, и с чистой совестью помогает Мармеладовым, разоблачает Лужина). Однако логика преступления неумолима: допущенное в душе, разрешенное по совести, незамедлительно — при первом же удобном случае — оно осуществляется на деле. И вот уже слуга, бросившийся наказывать старуху за причиняемое ею зло, мгновенно подменяет эту благую цель (знакомый нам по Достоевскому мотив «общего счастья») целью корыстной, эгоистической.
Но почему это произошло? Что узнал слуга от старухи, столь резко переменившее его намерения? Ничего нового: старуха изложила свою «философию существования», оправдывающую аморальность ее поступков. «Оно правда, рвать волосы у мертвецов, может, дело худое. Да ведь эти мертвецы, что тут лежали, все того стоят. Вот хоть та женщина, у которой я сейчас вырывала волосы: она резала змей на полоски в четыре сун [123] и сушила, а потом продавала дворцовой страже, выдавая их за сушеную рыбу… Тем и жила. Не помри она от чумы, и теперь бы тем самым жила. А говорили, что сушеная рыба, которой она торгует, вкусная, и стражники всегда покупали ее себе на закуску. Только я не думаю, что она делала худо. Без этого она умерла бы с голоду, значит, делала поневоле. Вот потому я не думаю, что и я делаю худо, нет! Ведь и я тоже без этого умру с голоду, значит, и я делаю поневоле». Допущенная сознанием возможность не разбираться в средствах получает мощный стимул и моментально обращается в готовность: «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше внизу, на ступенях ворот. И направлено оно было в сторону, прямо противоположную тому воодушевлению, с которым недавно, поднявшись в башню, он схватил старуху. Он больше не колебался, умереть ли ему с голоду или сделаться вором; мало того, в эту минуту, в сущности, он был так далек от мысли о голодной смерти, что она просто не могла прийти ему в голову». Сознание цепляется за «смягчающие обстоятельства» и находит для самооправдания удобные лазейки: «делай как все», «не мы первые» и т. д. В этом смысле герой Акутагавы выраженно символичен — безымянный слуга — он прежде всего СЛУГА, исполнитель чужой воли, человек, как бы профессионально снимающий с себя личную ответственность за происходящее с ним и вокруг него.
Акутагава Рюноскэ, вдумчивый читатель Достоевского, понял глубокую идею великого русского романа. Понял нравственные и социальные последствия философии «все дозволено» (в ее варианте «грабь награбленное»), постиг путь, который проходит сознание, зараженное этой философией, к преступлению, увидел все хитроумные лазейки и самообольщения психологии преступника. Уже в ранней своей новелле (всего семь страниц!), написанной именно в то время, когда в Европе шла война и преступление стало нормой, законом выживания, Акутагава отразил свое понимание романа Достоевского.
Однако новелла Акутагавы — это не просто вариация на темы Достоевского. С полным правом можно говорить о попытке Акутагавы сказать свое слово в диалоге с Достоевским. «Ворота Расёмон» и «раскрываются», как нам кажется, именно для этой самостоятельной творческой реплики.
На чем «сломался» Раскольников, не выдержа экзамена как сильная личность, не доказав себе, что он право имеет на чужую жизнь? Вот этот пункт: «Я зол, я это вижу… Но зачем же они сами меня так любят, если я не стою того! О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» То есть не было бы мук совести, явки с повинной, раскаяния. «Раскольников выговаривает самое главное условие, — пишет исследователь творчества Достоевского, — при котором преступник может не считать себя преступником: никого не любить, ни от кого, ни в чем, никогда — не зависеть, обрезать все родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе изнутри. Так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух ко всякой человеческой вести извне. Чтобы заколочены были все входы и выходы ко всему человеческому. Чтоб уничтожилась совесть (со-весть)» [124].
Можно думать, что идея тотального одиночества как идеального условия для преступника и была «гвоздем программы» у Акутагавы. В его новелле создана как бы оптимальная ситуация для идеи Раскольникова «О, если бы я был один!». Слуга — один, безнадежно один, среди груды мертвецов, в шуме проливного дождя, у ворот разрушенного и опустошенного города. Вариант Раскольникова проигран, про-экспериментирован у Акутагавы в ситуации одиночества почти апокалипсического, в условиях суперэкстремальных, почти нереальных, снимающих как будто всякие нравственные аспекты. Моделируя такую ситуацию (двое, погибающих с голоду, в городе мертвых), Акутагава до предела обнажает самую суть идеи Достоевского — о бесчеловечности и пагубности нравственной неразборчивости. Торжество смерти — вот что несет теория «все дозволено» и ее разновидность «грабь награбленное». «Проклятая мечта» Раскольникова, им так и не осуществленная («О, если б я был один!»), до конца реализуется в новелле Акутагавы. «Сунув под мышку сорванное со старухи кимоно цвета коры дерева хиноки, слуга в мгновение ока сбежал по крутой лестнице в ночную тьму. Старуха, сначала лежавшая неподвижно, как мертвая, поднялась с трупов, голая, вскоре после его ухода. Не то ворча, не то плача, она при свете еще горевшей лучины доползла до выхода. Нагнувшись так, что короткие седые волосы спутанными космами свесились ей на лоб, она посмотрела вниз. Вокруг ворот — только черная глубокая ночь. Слуга с тех пор исчез бесследно» — таким мрачным, зловещим аккордом заканчивается новелла Акутагавы. Черная глубокая ночь и исчезнувший бесследно последний живой человек — вот последствия болезни, охватившей людей. Сон Раскольникова под пером Акутагавы как бы превращался в явь. Акутагава, перенесший действие новеллы в далекое прошлое, учился у Достоевского понимать настоящее и думать о будущем.