Вот все что помню мосты и камни улыбка наглая у фонаря
ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ
1892—1972
Георгий Викторович Адамович, московский гимназист и петербургский студент, за всю жизнь написал лишь около 100 стихотворений: «поэзия умерла», говорил он в старости. Смолоду примкнув к акмеистам, около 1916 г. он становится одним из руководителей «Второго Цеха поэтов», выпускает книгу «Облака» (Пг., 1916). Она соткана как будто из воздуха поэтической эпохи начала века, полна перекличек с Ахматовой, Анненским. Словно предчувствуя расставание с Петербургом, поэт зорко присматривается к будничным, мельчайшим деталям этого неповторимого мира с его «облезлыми вокзалами», «поломанными георгинами», «разоренными домами». Главная тема сборника — память и усталость («жить и помнить скучно»). Стихи 1916—1917 гг. вошли во вторую книгу поэта «Чистилище» (Пг., 1922), посвященную памяти А. Шенье. Она в еще большей степени построена на культурных и литературных реминисценциях — порой буквально сталкивающихся друг с другом в одной строчке: «Нет, я не Байрон и не Арлекин» (из Лермонтова и Блока). Но это не просто перепевы, а сознательное погружение знакомых мотивов в непривычный контекст. Так, например, в стихотворении «Устали мы. И я хочу покоя. », ориентированном на известное лермонтовское «Выхожу один я на дорогу. », подчеркивается еще большее, чем у поэта XIX в., неверие в гармонию, даже в небе: «. не все ль равно, зеленый дуб или речное дно?» После Октябрьской революции поэт участвовал в работе «Третьего Цеха поэтов, много переводил. В 1923 г. уехал во Францию, стал видным критиком и эссеистом.
День был ранний и молочно-парный.
Так тихо поезд подошел,
Пыхтя, к облезлому вокзалу,
Так грустно сердце вспоминало
Весь этот лес и частокол.
Всё то же. Дождик поутру,
Поломанные георгины,
Лохмотья мокрой парусины,
Всё бьются, бьются на ветру.
А на цепи собака воет,
И выбегает на шоссе.
Здесь, правда, позабыли все,
Что было небо голубое.
И сосны помнят. И скрипят,
Совсем, как и тогда скрипели, —
Ведь к ночи ранние метели
Уж снегом заметали сад.
Опять, опять, лишь реки дождевые
Польются по широкому стеклу,
Я под дождем бредущую Россию
Всё тише и тревожнее люблю.
Как мало нас, что пятна эти знают,
Чахоточные, на твоей щеке,
Что гордым посохом не называют
Костыль в уже слабеющей руке.
Вот всё, что помню: мосты и камни,
Улыбка наглая у фонаря.
И все забитые кем-то ставни.
Дожди, безмолвие и заря.
Брожу. Что будет со мной, не знаю,
Но мысли, — но мысли только одни.
Кукушка, грустно на ветке качаясь,
Считает гостю редкому дни.
И дни бессчетны. Пятнадцать, сорок,
Иль бесконечность? Всё равно.
Не птице серой понять, как скоро
Ветхий корабль идет на дно.
Но, правда, жить и помнить скучно!
И падающие года,
Как дождик, серый и беззвучный,
Не очаруют никогда.
Летит стрела. Огни, любови,
Глухие отплески весла,
Вот, — ручеек холодной крови,
И раненая умерла.
Так. Близок час, — и свет прощальный
Прольет вечерняя заря,
И к «берегам отчизны дальней»
Мой чёлн отпустят якоря.
Звенели, пели. Грязное сукно,
И свечи тают. «Ваша тройка бита.
Позвольте красненькую. За напиток
Не беспокойтесь». И опять вино,
И снова звон. Ложится синий дым.
Всё тонет — золото, окно и люди,
И белый снег. По улицам ночным
Пойдем, мой друг, и этот дом забудем.
И мы выходим. Только я один,
И ветер воет, пароходы вторят.
Нет, я не Байрон, и не Арлекин,
Что делать мне с тобою, сердце — море?
Пойдем, пойдем. Ни денег, ни вина.
Ты видишь небо, и метель, и трубы?
Ты Музу видишь, и уже она
Оледенелые целует губы.
ВОРОБЬЕВЫ ГОРЫ
Звенит гармоника. Летят качели.
«Не шей мне, матерь, красный сарафан»
Я не хочу вина. И так я пьян.
Я песню слушаю под тенью ели.
Я вижу город в голубой купели,
Там белый Кремль — замоскворецкий стан,
Дым, колокольни, стены, царь-Иван,
Да розы и чахотка на панели.
Мне грустно, друг. Поговори со мной.
В твоей России холодно весной,
Твоя лазурь стирается и вянет.
Лежит Москва. И смертная печаль
Здесь семечки лущит, да песню тянет,
И плечи кутает в цветную шаль.
Устали мы. И я хочу покоя,
Как Лермонтов, — чтоб небо голубое
Тянулось надо мной, и дрозд бы пел,
Зеленый дуб склонялся и шумел.
Пустыня-жизнь. Живут и молят Бога,
И счастья ждут, — но есть еще дорога:
Ничто, мой друг, ничто вас не спасет
От темных и тяжелых невских вод.
Уж пролетает ветер под мостами,
И жадно плещет гладкими волнами.
А вам-то, друг мой, вам не всё ль равно,
Зеленый дуб или речное дно?
Опять гитара. Иль не суждено
Расстаться нам с унылою подругой?
Как белым полотенцем бьет в окно
Рассвет, — предутренней и сонной вьюгой.
Я слушаю. Бывает в мире боль,
Бывает утро, Петербург и пенье,
И всё я слушаю. Не оттого ль
Еще бывает головокруженье?
О, лошадей ретивых не гони,
Ямщик! Мы здесь совсем одни.
По снегу белому куда ж спешить?
По свету белому кого любить?
Когда в предсмертной нежности слабея,
Как стон плывущей головы,
Умолкнет голос бедного Орфея
На голубых волнах Невы,
Когда, открывшись италийским далям,
Всё небо станет голубеть,
И девять Муз под траурным вуалем
Придут на набережной петь,
Там, за рекой, пройдя свою дорогу,
И робко стоя у ворот,
Там, на суде, — что я отвечу Богу,
Когда настанет мой черед?
Вот все что помню мосты и камни улыбка наглая у фонаря
Георгий Викторович Адамович
Собрание сочинений в 18 томах. Том 1
© О. Коростелев, составление вступительная статья примечания, 2015
© Е. Березина, оформление, 2015
© Издательство «Дмитрий Сечин», 2015
Научное издание авторов ХХ века представляет собой отдельную проблему, с которой давно уже столкнулись литературоведы, посвятив ей немало статей и докладов.
Научное издание наследия Г.В. Адамовича представляет собой еще более сложную проблему, поскольку он был не только поэт и критик, но и журналист, причем весьма плодовитый. И если с поэзией и прозой XIX века отечественное литературоведение выработало определенные эдиционные традиции и принципы (хотя и отнюдь не на все случаи жизни, до идеального золотого стандарта еще далеко), то с веком двадцатым все не так просто даже по части поэзии и прозы, а научных изданий журналистики у нас и вовсе до сих пор было осуществлено, прямо скажем, немного.
Всякий раз такая конкретная задача решается исследователями и издателями в индивидуальном порядке. Собственный подход и ряд самостоятельных решений требуется и для собрания сочинений Г.В. Адамовича. Этому даже была посвящена отдельная радиопередача, записанная по инициативе сотрудников радиостанции:
Как издавать Георгия Адамовича? Беседа с литературоведом Олегом Коростелевым // Передача «Поверх барьеров с Дмитрием Волчеком» на радио «Свобода» 17 июня 2009 г. http://www.svoboda.org/audio/25630929. html; текст: http://www.svoboda.org/content/transcript/ 1756781.html
Действительно, как его надо издавать?
С архивом понятно, отдельные корпусы эпистолярия Адамовича публикуются уже много лет, и тут остается ждать только книжного издания, где все письма были бы собраны вместе и снабжены единым указателем для удобства пользования.
Все более или менее очевидно с беллетристикой и эссеистикой Адамовича – количественно это не самая крупная часть его наследия, она вся умещается в двух томах.
Но как быть со статьями и заметками, которых Адамович за свою долгую жизнь опубликовал огромное количество, причем в разных жанрах?
Вот самый общий список, дающий картину его публикационной активности.
Звено (Париж, 1923–1928). – С июля 1923 по июнь 1928 г. в общей сложности 330 публикаций, в том числе 150 больших подвалов под названием «Литературные беседы».
Последние новости (Париж, 1920–1940). – С июля 1926 по май 1940 г. в общей сложности почти 2400 публикаций, в том числе свыше 600 больших подвалов (чаще всего под названием «Литературные заметки»).
Иллюстрированная Россия (Париж, 1924–1939). – С июня 1929 по март 1934 г. более сотни заметок и рецензий под рубрикой «Литературная неделя».
Русские новости (Париж, 1945–1970). – С мая 1945 по ноябрь 1949 г. в общей сложности более 300 публикаций, в том числе более сотни больших статей.
Новое русское слово (Нью-Йорк, 1910–). – С августа 1950 по февраль 1972 г. более 150 статей и рецензий, плюс ряд публикаций был осуществлен посмертно в 1972–1981 гг.
Русская мысль (Париж, 1947−). – С марта 1956 по январь 1972 г. более сотни статей, плюс ряд публикаций был осуществлен посмертно в 1972–1983 гг.
Кроме того, более двухсот статей, рецензий и заметок Адамович опубликовал в журналах («Современные записки», «Числа», «Встречи», «Новая Россия», «Сатирикон», «Русские записки», «Новоселье», «Опыты», «Новый журнал», «Мосты», «Воздушные пути» и др.), а также в альманахах, сборниках, в виде предисловий к книгам и т. д.
В большинстве из этих изданий (особенно в межвоенный период) Адамович публиковал наряду с большими статьями о литературе также статьи о балете, кино и театре, обзоры, некрологи, публицистику, разного рода хронику, объявления и анонсы, случайные заметки на самые разные темы, вел колонки, предназначенные скорее для развлечения тогдашней публики, в общем, занимался обычной журналистской рутиной, которая вовсе не требует сплошной и полной перепечатки.
В одних только «Последних новостях», помимо еженедельного четвергового подвала, который, как правило, был гвоздем литературной страницы, Адамович вел несколько постоянных колонок. Под псевдонимом Пэнгс он каждый понедельник с сентября 1926 по апрель 1940 г. публиковал ряд заметок с общим названием «Про все» – своеобразную хронику светской и интеллектуальной жизни. По средам с ноября 1927 по август 1939 г. под псевдонимом Сизиф печатал колонку «Отклики», посвященную преимущественно литературе. Начиная с марта 1936 г. «Отклики» посвящались больше новостям иностранных литератур, для советской же была создана специальная рубрика «Литература в СССР», которую Адамович подписывал инициалами Г. А. С 1933 года «Последние новости» по пятницам стали давать страницу о кино, Адамович с перерывами публиковался и там, в моменты особой активности печатая до трех кинорецензий в номере. Помимо всего этого, его перу принадлежит множество «внеплановых» публикаций, подписанных полным именем, либо: Г. А.; А.; Г. А-вичъ; – овичъ; – ичъ; – чъ; – ъ, а иногда неподписанных вовсе[1].
Количественно весь этот разнородный материал распределяется так:
1. Четверговые подвалы под общим названием «Литературные заметки» (июль 1926 – май 1940; 611 публикаций);
2. «На парижских экранах», рецензии и заметки о кино (январь 1932 – февраль 1940; 351 публикация);
3. «Про все» (Пэнгс; сентябрь 1926 – апрель 1940; 709 публикаций);
4. «Отклики» (Сизиф; ноябрь 1927 – август 1939; 584 публикации);
5. «Литература в СССР» (Г. А.; март 1936 – август 1939; 146 публикаций).
Издавать все это в хронологическом порядке нецелесообразно уже из-за объема. Если в стандартный том входит в среднем около 80 статей, нетрудно посчитать, какое количество томов потребовалось бы, чтобы напечатать все эти тексты, число которых переваливает далеко за 3,5 тысячи. С беллетристикой, публицистикой, эпистолярием и аппаратом, а также текстами выпущенных самим Адамовичем книг, все вместе значительно превысит объем академического 30-томника Ф.М. Достоевского и если даже не достигнет размера 90-томника Л.Н. Толстого, то будет сравнимо с ним, а у Адамовича читателей, стремящихся знать каждую его строку, все же меньше, чем у Толстого и Достоевского, так что вряд ли стоит так уж стремиться непременно переиздать все до последней заметки.
Кроме того, опубликовать все эти разнородные тексты подряд означало бы утопить серьезные статьи во множестве случайных заметок, написанных подчас только для денег и соблюдения обязательств перед редакциями.
Адамович и сам относился к своим публикациям по-разному: к одним подходил с предельной ответственностью и серьезностью (прежде всего это стихи, «Комментарии», некоторые журнальные статьи, а также главные рубрики «Звена» и «Последних новостей»), другие писал спустя рукава, отчаянно халтурил или вымучивал ради денег, жалуясь друзьям на тяготы журналистской лямки.
Из всего обилия публикаций в «Последних новостях» первостепенный историко-литературный интерес имеют только «Литературные заметки», да и то не все, настоятельного переиздания требуют примерно две трети, остальные – просто дежурные отклики на текущие новинки, сегодня уже не вызывающие большого интереса ни предметом, ни содержанием.
Определенный интерес представляют также кино-рецензии, которые можно переиздать целиком в силу их компактности. Но все остальное имеет смысл перепечатывать только отдельными выдержками и фрагментами, включая в общий том «Литературной хроники» (некоторые материалы рубрик «Отклики», «Литература в СССР», а также «Литературная неделя» из «Иллюстрированной России»).
С тем, что стихи и «Комментарии» представляют собой отдельные жанры и должны печататься в разных томах, а не вперемежку, никто спорить не будет. Но точно так же отдельными томами должны печататься и «Литературные беседы» из «Звена», «Литературные заметки» из «Последних новостей» и, затем, «Русских новостей».
Язвительный Набоков, в общем-то, неспроста назвал персонажа своего рассказа «Уста к устам» Евфратского, прототипом которого был Адамович: «журналист с именем, – вернее, с дюжиной псевдонимов» (Набоков В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2008. Т. 5. С. 341).
Сборник
Поэзия Серебряного века (Сборник)
Георгий Адамович
(1892–1972)
Георгий Викторович Адамович – поэт и литературный критик, входил в созданный акмеистами “Цех поэтов”. Его стихи отмечены легко узнаваемыми чертами акмеистической поэтики. Лирика Адамовича стремится к классической завершенности формы, но в ней, элегичной по своему характеру, всегда остается момент недосказанности. Критики отмечали “особенную зоркость к обыденной жизни”, свойственную поэту. Однако “зрительные образы” не являются для Адамовича самоцелью, для него важнее поиск эмоционально-напряженного содержания.
После революции Адамович участвовал в деятельности третьего “Цеха поэтов”, сотрудничал как критик в его альманахах. В 1923 г. он покинул Россию и поселился в Париже, где активно выступал во многих печатных изданиях, приобрел репутацию ведущего критика русского зарубежья. Стихов он писал мало, тем не менее, именно ему эмигрантская поэзия обязана появлением так называемой “парижской ноты” – предельно искреннего выражения душевной боли, “правды без прикрас”.
День был ранний и молочно-парный.
Так тихо поезд подошел,
Пыхтя, к облезлому вокзалу,
Так грустно сердце вспоминало
Весь этот лес и частокол.
Все то же. Дождик поутру,
Поломанные георгины,
Лохмотья мокрой парусины
Всё бьются, бьются на ветру,
А на цепи собака воет,
И выбегает на шоссе…
Здесь, правда, позабыли все,
Что было небо голубое.
И сосны помнят. И скрипят,
Совсем, как и тогда скрипели, —
Ведь к ночи ранние метели
Уж снегом заметали сад.
Опять, опять, лишь реки дождевые
Польются по широкому стеклу,
Я под дождем бредущую Россию
Все тише и тревожнее люблю.
Как мало нас, что пятна эти знают,
Чахоточные на твоей щеке,
Что гордым посохом не называют
Костыль в уже слабеющей руке.
Вот всё, что помню: мосты и камни,
Улыбка наглая у фонаря…
И здесь забитые кем-то ставни.
Дожди, безмолвие и заря.
Брожу… Что будет со мной, не знаю,
Но мысли, – но мысли только одни.
Кукушка, грустно на ветке качаясь,
Считает гостю редкому дни.
И дни бессчетны. Пятнадцать, сорок,
Иль бесконечность? Все равно.
Не птице серой понять, как скоро
Ветхий корабль идет на дно.
Но, правда, жить и помнить скучно!
И падающие года,
Как дождик, серый и беззвучный,
Не очаруют никогда.
Летит стрела… Огни, любови,
Глухие отплески весла,
Вот, – ручеек холодной крови,
И раненая умерла.
Так. Близок час, – и свет прощальный
Прольет вечерняя заря.
И к “берегам отчизны дальней”
Мой челн отпустят якоря.
Звенели, пели. Грязное сукно,
И свечи тают. “Ваша тройка бита.
Позвольте красненькую. За напиток
Не беспокойтесь”. И опять вино,
И снова звон. Ложится синий дым.
Все тонет – золото, окно и люди,
И белый снег. По улицам ночным
Пойдем, мой друг, и этот дом забудем.
И мы выходим. Только я один,
И ветер воет, пароходы вторят.
Нет, я не Байрон, и не арлекин,
Что делать мне с тобою, сердце-море?
Пойдем, пойдем… Ни денег, ни вина.
Ты видишь небо, и метель, и трубы?
Ты Музу видишь, и уже она
Оледеневшие целует губы.
Воробьевы горы
Звенит гармоника. Летят качели.
“Не шей мне, матерь, красный сарафан”.
Я не хочу вина. И так я пьян.
Я песню слушаю под тенью ели.
Я вижу город в голубой купели,
Там белый Кремль – замоскворецкий стан,
Дым, колокольни, стены, царь-Иван,
Да розы и чахотка на панели.
Мне грустно, друг. Поговори со мной.
В твоей России холодно весной,
Твоя лазурь стирается и вянет.
Лежит Москва. И смертная печаль
Здесь семечки лущит, да песню тянет,
И плечи кутает в цветную шаль.
По Марсову полю [118]
Сияла ночь. Не будем вспоминать
Звезды, любви, – всего, что прежде было.
Пылали дымные костры, и гладь
Пустого поля искрилась и стыла.
Сияла ночь. Налево над рекой
Остановился мост ракетой белой.
О чем нам говорить? Пойдем со мной,
По рюмке коньяку, да и за дело.
Сияла ночь. А может быть, и день,
И, может быть, февраль был лучше мая,
И заметенная, в снегу, сирень,
Быть может, шелестела, расцветая,
Но было холодно. И лик луны
Насмешливо смотрел и хмурил брови.
“Я вас любил… И как я ждал весны,
И роз, и утешений, и любови!”
Когда, в предсмертной нежности слабея,
Как стон плывущей головы,
Умолкнет голос бедного Орфея
На голубых волнах Невы,
Когда, открывшись италийским далям,
Все небо станет голубеть,
И девять Муз под траурным вуалем
Придут на набережной петь,
Там, за рекой, пройдя свою дорогу
И робко стоя у ворот,
Там, на суде, – что я отвечу Богу,
Когда настанет мой черед?
По широким мостам… Но ведь мы все равно не успеем,
Эта вьюга мешает, ведь мы заблудились в пути.
По безлюдным мостам, по широким и черным аллеям
Добежать хоть к рассвету, и остановить, и спасти.
Просыпаясь дымит и вздыхает тревожно столица.
Рестораны распахнуты. Стынет дыханье в груди.
Отчего мне так страшно? Иль, может быть, все это снится,
Ничего нет в прошедшем, и нет ничего впереди?
Море близко. Светает. Шаги уже меряют где-то,
Но как скошены ноги, я больше бежать не могу.
О, еще б хоть минуту! И щелкнул курок пистолета,
Все погибло, все кончено… Видишь ты, – кровь на снегу.
Тишина. Тишина. Поднимается солнце. Ни слова.
Тридцать градусов холода. Тускло сияет гранит.
И под черным вуалем у гроба стоит Гончарова,
Улыбается жалко и вдаль равнодушно глядит.
Ни с кем не говори. Не пей вина.
Оставь свой дом. Оставь жену и брата.
Оставь людей. Твоя душа должна
Почувствовать – к былому нет возврата.
Былое надо разлюбить. Потом
Настанет время разлюбить природу,
И быть все безразличней, – день за днем,
Неделю за неделей, год от году.
И медленно умрут твои мечты.
И будет тьма кругом. И в жизни новой
Отчетливо тогда увидишь ты
Крест деревянный и венок терновый.
Георгий Иванов
(1894–1958)
Георгий Владимирович Иванов – поэт, прозаик, критик, мемуарист, переводчик. В 1910-х гг. примыкал к акмеистам. В ранних его стихах преобладают мотивы грусти, поэтизация старины, религиозные настроения. В 1922 г. Иванов вместе с молодой поэтессой Ириной Одоевцевой, ставшей его женой, покинул Россию.
Зрелая поэзия Иванова, обретя цельность художественных форм, отразила трагическое мироощущение человека XX века, изведавшего горький опыт изгнанничества. Наиболее значительные его произведения были созданы в эмиграции. Умер в доме престарелых в Йере, недалеко от Ниццы.
Беспокойно сегодня мое одиночество —
У портрета стою – и томит тишина.
Мой прапрадед Василий – не вспомню я отчества —
Как живой, прямо в душу – глядит с полотна.
Темно-синий камзол отставного военного,
Арапчонок у ног и турецкий кальян.
В закорузлой руке – серебристого пенного
Круглый ковш. Только видно, помещик не пьян.
Хмурит брови седые над взорами карими,
Опустились морщины у темного рта.
Эта грудь, уцелев под столькими ударами
Неприятельских шашек, – тоской налита.
Что ж? На старости лет с сыновьями не справиться,
Иль плечам тяжелы прожитые года,
Иль до смерти мила крепостная красавица,
Что завистник-сосед не продаст никогда?
Нет, иное томит. Как сквозь полог затученный
Прорезается белое пламя луны, —
Тихий призрак встает в подземелье замученной
Неповинной страдалицы – первой жены.
И теперь, заклейменный семейным преданием,
Как живой, как живой, он глядит с полотна,
Точно нету прощенья его злодеяниям,
И загробная жизнь, как земная, – черна.
Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил,
Тонкий луч озарит разрушенья унылую груду,
Теплый ветер вздохнет: я травою и облаком был,
Человеческим сердцем я тоже когда-нибудь буду.
Ты влюблен, ты грустишь, ты томишься в прохладе ночной,
Ты подругу зовешь и Марией ее называешь,
Но настанет пора, и над нашей кудрявой землей
Пролетишь и не взглянешь, и этих полей не узнаешь.
А любовь – семицветною радугой станет она,
Кукованьем кукушки, иль камнем, иль веткою дуба,
И другие влюбленные будут стоять у окна,
И другие, в мучительной нежности, сблизятся губы…
Теплый ветер вздыхает, деревья шумят у ручья,
Легкий серп отражается в зеркале северной ночи,
И как ризу Господню, целую я платья края,
И колени, и губы, и эти зеленые очи…
Как в Грецию Байрон, [119] о, без сожаленья,
Сквозь звезды, и розы, и тьму,
На голос бессмысленно-сладкого пенья…
– И ты не поможешь ему.
Сквозь звезды, которые снятся влюбленным,
И небо, где нет ничего,
В холодную полночь – платком надушённым…
– И ты не удержишь его.
На голос бессмысленно-сладкого пенья,
Как Байрон за бледным огнем,
Сквозь полночь и розы, о, без сожаленья…
– И ты позабудешь о нем.
Увяданьем еле тронут
Мир печальный и прекрасный,
Паруса плывут и тонут.
Голоса зовут и гаснут.
Как звезда – фонарь качает.
Без следа – в туман разлуки.
Навсегда? – не отвечает,
Лишь протягивает руки —
Ближе к снегу, к белой пене,
Ближе к звездам, ближе к дому…
…И растут ночные тени,
И скользят ночные тени
По лицу уже чужому.
Россия, Россия “рабоче-крестьянская” —
И как не отчаяться! —
Едва началось твое счастье цыганское
И вот уж кончается.
Деревни голодные, степи бесплодные…
И лед твой не тронется —
Едва поднялось твое солнце холодное
И вот уже клонится.
Россия счастие. Россия свет.
А, может быть, России вовсе нет.
И над Невой закат не догорал,
И Пушкин на снегу не умирал,
И нет ни Петербурга, ни Кремля —
Одни снега, снега, поля, поля…
Снега, снега, снега… А ночь долга,
И не растают никогда снега.
Снега, снега, снега… А ночь темна,
И никогда не кончится она.
Россия тишина. Россия прах.
А, может быть, Россия – только страх.
Веревка, пуля, ледяная тьма
И музыка, сводящая с ума.
Веревка, пуля, каторжный рассвет,
Над тем, чему названья в мире нет.
Только всего – простодушный напев,
Только всего – умирающий звук,
Только свеча, нагорев, догорев…
Только. И падает скрипка из рук.
Падает песня в предвечную тьму,
Падает мертвая скрипка за ней…
И, неподвластна уже никому,
В тысячу раз тяжелей и нежней,
Слаще и горестней в тысячу раз,
Тысячью звезд, что на небе горит,
Тысячью слез из растерянных глаз —
Чудное эхо ее повторит.
Эмалевый крестик в петлице
И серой тужурки сукно…
Какие печальные лица
И как это было давно.
Какие прекрасные лица
И как безнадежно бледны —
Наследник, императрица,
Четыре великих княжны…
Звезды синеют. Деревья качаются.
Вечер как вечер. Зима как зима.
Все прощено. Ничего не прощается.
Музыка. Тьма.
Все мы герои и все мы изменники,
Всем одинаково верим словам.
Что ж, дорогие мои современники,
Весело вам?
Так иль этак. Так иль этак.
Все равно. Все решено
Колыханьем черных веток
Сквозь морозное окно.
Годы долгие решалась,
А задача так проста.
Нежность под ноги бросалась,
Суетилась суета.
Все равно. Качнулись ветки
Снежным ветром по судьбе.
Слезы, медленны и едки,
Льются сами по себе.
Но тому, кто тихо плачет,
Молча стоя у окна,
Ничего уже не значит,
Что задача решена.
Только темная роза качнется,
Лепестки осыпая на грудь.
Только сонная вечность проснется
Для того, чтобы снова уснуть.
Паруса уплывают на север,
Поезда улетают на юг,
Через звезды, и пальмы, и клевер,
Через горе и счастье, мой друг.
Все равно – не протягивай руки,
Все равно – ничего не спасти.
Только синие волны разлуки.
Только синее слово “прости”.
И рассеется дым паровоза,
И плеснет, исчезая, весло…
Только вечность, как темная роза,
В мировое осыпется зло.
Над розовым морем вставала луна.
Во льду леденела бутылка вина.
И томно кружились влюбленные пары
Под жалобный рокот гавайской гитары.
– Послушай. О, как это было давно,
Такое же море и то же вино.
Мне кажется, будто и музыка та же.
Послушай, послушай, – мне кажется даже…
– Нет, вы ошибаетесь, друг дорогой.
Мы жили тогда на планете другой.
И слишком устали, и слишком мы стары
Для этого вальса и этой гитары.
В шуме ветра, в детском плаче,
В тишине, в словах прощанья
“А могло быть иначе”
Слышу я, как обещанье.
Одевает в саван нежный
Всю тщету, все неудачи —
Тень надежды безнадежной
“А могло бы быть иначе”.
Заметает сумрак снежный
Все поля, все расстоянья.
Тень надежды безнадежной
Превращается в сиянье.
Все сгоревшие поленья,
Все решенные задачи,
Все слова, все преступленья…
А могло бы быть иначе.
Из книги “Портрет без сходства»
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.
Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.
Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
“Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья…”
Мне говорят – ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру,
Зато как человек я умираю.
Футуризм
Футуризм (от лат. futurum – будущее) – общее название художественных авангардистских движений 1910-х – начала 1920-х гг. ХХ в. прежде всего в Италии и России.
Основные признаки футуризма:
• бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
• отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
• бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
• поиски раскрепощенного “самовитого” слова, эксперименты по созданию “заумного” языка;
• культ техники, индустриальных городов;
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты “Фигаро” с первым “Манифестом футуризма”, в котором была заявлена “антикультурная, антиэстетическая и антифилософская” его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства – “искусства будущего”, выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил “всемирно историческую задачу футуризма”, которая заключалась в том, чтобы “ежедневно плевать на алтарь искусства”. [120]
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом ХХ века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что “в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста – “разрушение общепринятого синтаксиса”; “употребление глагола в неопределенном наклонении” с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу “восприятия по аналогии” и “максимума беспорядка” [121] – словом, все, направленное к лаконичности и увеличению “быстроты стиля”, чтобы создать “живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками”. Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи “жизни материи”, средством “схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи”, “чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею”…
Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…” [122]
Заключительный, одиннадцатый пункт “Технического манифеста итальянской литературы” провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: “уничтожить Я в литературе”.
“Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины”. [123]
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем – публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них “программные опусы” были важнее самого творчества.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.
Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве – как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты [124] и супрематисты, [125] лучисты [126] и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. “Но в рассуждениях об этих художественных революционерах, – как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым, – часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют “промоушн” и “паблик рилэйшнз”. Они оказались провозвестниками современных “художественных стратегий” – то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.
Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912–1916 годы – это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей – деньги по тем временам очень немалые. [127] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5–6 тысяч царских рублей”. [128]
В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: “Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим – истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то “фатально” попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…”. [129]
Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека, – независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.
“Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. “Всечество” [130] стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским”. [131] И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы “Мезонин поэзии”, Сергей Третьяков писал: “В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Крученых. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками – В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, [133] В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, [134] П. Филонов, [135] Н. Гончарова, [136] М. Ларионов [137] почти создали то, к чему стремились футуристы.
Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, ХХ века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели – сказать последнее слово, а еще лучше – стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты “Iностранец”, стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых “публичных диспутов”, где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…
В общем, очень скоро слова “футурист” и “хулиган” для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за “подвигами” творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей “истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а наоборот усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.