рейнольдс вудкок биография кутюрье
Как страшно шить
«Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона на российских экранах
В прокат выходит мелодрама Пола Томаса Андерсона «Призрачная нить», в котором Дэниел Дей-Льюис сыграл свою, как он утверждает, последнюю роль. О фильме, претендующем на премию «Оскар» в шести номинациях, рассказывает Юлия Шагельман.
Отношения Рейнольдса (Дэниел Дей-Льюис) и Альмы (Вики Крипс) становятся садомазохистской игрой патологической силы
Если небольшую фильмографию Пола Томаса Андерсона описать всего несколькими словами, то одно из них непременно будет «непредсказуемость». Каждая из восьми его полнометражных картин не похожа ни на одну другую и погружает зрителя в совершенно новый и незнакомый мир, от которого не сразу понимаешь, чего ожидать. В «Призрачной нити» Андерсон, до того увлеченно деконструировавший американские мифы и архетипы, впервые перебрался через океан, в старую и не такую уж добрую Англию, и обратился к жанру элегантной салонной мелодрамы с двойным дном и хичкоковскими обертонами.
Действие фильма разворачивается в Лондоне 1950-х в узком кругу, которого не коснулись послевоенные ограничения на еду и одежду. Рейнольдс Вудкок (Дэниел Дей-Льюис) возглавляет модный дом, обшивающий миллионерш и представительниц королевских домов. Только ленивый не написал о том, что этот герой был вдохновлен великим кутюрье Кристобалем Баленсиагой, его закрытым образом жизни и фанатичной преданностью своему делу. Но в образе Вудкока много параллелей и с британскими модельерами той эпохи Норманом Хартнеллом и Харди Эмисом — гораздо менее известные широкой публике, чем, скажем, Диор или тот же Баленсиага, они одевали аристократию в ослепительные наряды такой сложной и дорогой работы, которую могла себе позволить только горстка избранных. Таков и Вудкок — не столько творец, сколько талантливый ремесленник, он придерживается крайне консервативных взглядов. Модное словечко «шик», например, вызывает у него почти физическое отвращение, а его платья соответствуют самым традиционным представлениям о красоте.
Быт Вудкока подчинен раз и навсегда сложившемуся распорядку. Режиссер не жалеет времени, представляя во всех тщательно выверенных подробностях ежедневные ритуалы героя: утренний туалет, одевание (непременные шелковые носки цвета маджента со строгими костюмами должны подчеркнуть творческую натуру), раскладывание выкроек, прием клиенток, для которых кутюрье — царь, бог, лучший друг, психоаналитик и спаситель от всех проблем. Четко отлаженным механизмом заправляет сестра Рейнольдса Сирил (Лесли Мэнвилл), выполняющая обязанности хозяйки дома, бухгалтера, менеджера по связям с общественностью и вообще того столпа, на котором держится дом «Вудкок». Она же, когда настает нужный момент, а настает он обязательно, вежливо, но твердо избавляет брата от дежурных муз.
Установленный порядок нарушается, когда герой встречает свою очередную музу — официантку Альму (Вики Крипс) с пластикой шпалоукладчицы и лицом ренессансной мадонны. Сначала она, как, видимо, и все предыдущие музы, дает своему Пигмалиону мощный стимул для работы, но потом, опять-таки как было и с остальными, прелесть новизны блекнет. Однако отработанная схема по отправке муз восвояси неожиданно дает сбой. Поначалу вроде бы тихая и вполне сговорчивая, Альма отказывается подчиняться правилам дома «Вудкок», более того, решает переломить их и установить свои собственные.
С этого момента хорошо знакомая на первый взгляд история о доминирующем (но, конечно, носящем в глубине души неизжитую травму) мужчине в мире женщин, готовых принести себя ему в жертву, делает крутой разворот и оборачивается садомазохистской игрой такой патологической силы, по сравнению с которой какие-нибудь «50 оттенков» кажутся невинной детской забавой. И ответить на вопрос, кто в этой паре хищник, а кто — жертва, не так просто, как кажется. В отношениях Рейнольдса и Альмы (и не забудем о третьей, но совсем не лишней Сирил) баланс власти все время меняется, а традиционные роли ничего не значат.
В отличие от предыдущей совместной работы Андерсона и Дей-Льюиса — фильма «Нефть» (2007), в котором на экране кипели нешуточные страсти, выражаемые, что называется, весомо, грубо, зримо, «Призрачная нить» — кино нарочито утонченное и негромкое. Все изломы сюжета сопровождает декадентский саундтрек Джонни Гринвуда — приглушенные, но настойчивые фортепианные пассажи буквально отражают смысл фразы «игра на нервах». В те редкие моменты, когда музыка замолкает, хруст тоста, журчание чая, наливаемого в чашку, шипение масла на сковороде звучат оглушительно, предвещая приближение катастрофы. Картина поставлена и снята с тем же тщанием и доскональным вниманием к деталям, с которой Рейнольдс Вудкок шьет свои платья. Камера, управляемая самим режиссером (у фильма нет главного оператора), скользит по изысканным интерьерам, лестницам и коридорам, демонстрирует тонкости нарядов (понятно, что в фильме об искусстве кройки и шитья они играют важнейшую роль) и создает на экране атмосферу немного страшной, но волшебной сказки.
Мелодрама о преуспевающем модельере и его молодой любовнице
Американский режиссер Пол Томас Андерсен снял тонкую и мастерски выстроенную артхаусную мелодраму «Призрачная нить» о преуспевающем модельере и его молодой изобретательной любовнице.
Страна: США.
Жанр: драма.
Режиссер: Пол Томас Андерсен.
Сценарий: Пол Томас Андерсен.
Актеры: Вики Крипс, Дэниэл Дэй-Льюис, Лесли Мэнвилл, Сью Кларк, Джоан Браун, Харриет Лейтч, Дина Николсон, Джули Дак, Мэриэнн Фрост, Элли Бэнкс.
Лондон. 1950-е годы. Кутюрье Рейнольдс Вудкок живет в типичном лондонском таунхаусе Георгианской эпохи. Этот эксклюзивный портной имеет целый штат помощниц и обшивает платьями весь свет: от представительниц знатных фамилий до монарших особ.
В его платье мечтает выйти замуж каждая невеста. Даже сама бельгийская принцесса приехала к Вудкоку за платьем на свадьбу.
Мастерская Рейнольдса Вудкока
Жизнь кутюрье подчинена строгому распорядку, который установился много лет назад. В правила Рейнольдса вписаны даже любовницы, которые у него периодически появляются. Мужчина и его сестра Сирил прилагают все усилия, чтобы работа их модного дома текла размеренно и гладко, с кем бы Рейнольдс ни делил постель.
Но однажды модельер знакомится с официанткой по имени Альма. Девушка сразу обратила на себя внимание Вудкока. Он приглашает ее на ужин, а потом и к себе домой. Сестра модельера, как и все вокруг, решают, что это лишь мимолетное увлечение: стоит Рейнольдсу пошить для Альмы несколько платьев, она ему наскучит.
Но эмигрантка из Голландии Альма так просто не сдается. Ей мало довольствоваться ролью манекена для модных экспериментов. Девушка решает любой ценой привязать к себе Вудкока. И вскоре она находит способ, хоть и не безопасный.
Мир Рейнольдса Вудкока
Вудкок целиком погружается в работу
Кутюрье играет Дэниэл Дэй-Люис. Его герой — это холеный, избалованный мужчина около 50 лет, который часто ведет себя, как мальчик. Он буквально купается в женском внимании: чаще всего Вудкок становится единственным мужчиной в женском обществе.
Рейнольдс педантичен, капризен и нетерпелив. Не дай бог кому-то отвлекать его от работы или много разговаривать с ним за завтраком. Тогда кутюрье долго не может настроиться на работу и портит нервы окружающим.
Даже звук льющегося в чашку чая способен сбить настрой Вудкока
Модельер — педант и жуткий себялюбец, а его сестра Сирил это только поощряет
Отношения Вудкока с сестрой Сирил напоминают брак, но без интимной составляющей. Женщина не вышла замуж, посвятив всю себя брату и семейному бизнесу по пошиву платьев.
Сирил — волевая и мудрая женщина. Она терпимо относится к женщинам, которыми периодически увлекается брат. Ведь творцу нужно где-то черпать вдохновение. Сирил безошибочно может определить, какая женщина понравится брату.
Она спокойна, потому что ни одна из его муз не представляет угрозы их маленькому миру. И в новом увлечении Ренольдса по имени Альма женщина не видит никакой угрозы. Но как же она в этот раз ошибается.
Альма — эмигрантка простых кровей из Голландии. Она не отвечает общепринятым канонам красоты. Но в девушке этой, определенно, что-то есть. И это «что-то» первым замечает Вудкок. А когда он выводит Альму в свет в своих шикарных платьях, это замечают и другие.
Первая встреча Альмы и Рейнольдса
Альма в платье лондонского кутюрье Вудкока
Поначалу мы не видим в Альме ничего особенного. Девушка, кажется, обожает Вудкока и его платья: она часами стоит во время примерок и плачет от злости, когда одна из важных клиенток кутюрье напивается в его платье. К работам Рейнольдса она относится с благоговением, как и к нему самому.
И когда перед девушкой без гроша за душой встает перспектива снова вернуться в свое кафе, она берет судьбу в свои руки. И никакая Сирил, которая была рядом с Вудкоком всю его сознательную жизнь, не сможет ей помешать.
Собственно, весь фильм вертится вокруг этих трех персонажей. И за этим своеобразным треугольником интересно наблюдать на протяжение всей картины.
Режиссерское начало в драме незримо ощущается постоянно. Ведь Пол Томас Андерсен сам писал сценарий, держал в руках камеру, монтировал и продюсировал фильм.
Главный персонаж Рейнольдс Вудкок списан с реальных кутюрье той эпохи. Известно, что при написании сценария режиссер практически каждую сцену обсуждал с Дэниэлом Дей-Льюисом, который сыграл главного героя. К слову, актер и режиссер уже работали вместе и за роль в картине Андерсена «Нефть» Дей-Льюис получил Оскара.
Слева режиссер Пол Томас Андерсен, справа актер Дэниэл Дэй-Льюис
Пол Томас Андерсен известен как создатель сильных и художественно насыщенных драм, пропитанных чувством времени и места. В самом деле обстановку и дух Лондона середины прошлого века ему удалось передать филигранно.
Андерсен перечитал кучу биографий знаменитых и не очень творцов одежды того времени. У него получился своеобразный собирательный портрет кутюрье с большой буквы «К».
В одном из интервью режиссер мотивировал выбор эпохи тем, что хотел подать процесс создания одежды как таинство, за которым интересно наблюдать. Ведь в 1950-е только вырисовывались основополагающие принципы высокой моды. Помести режиссер своих героев в наши дни, такого атмосферного фильма точно не получилось бы.
Эскизы в 1950-х рисовались от руки, а сами шедевры шились на «допотопных» машинках
Отдельно стоит упомянуть автора музыки к фильму. В качестве композитора Андерсен позвал своего хорошего друга из группы Radiohead Джонни Гринвуда. У музыканта получились запоминающиеся саундтреки, полные романтизма и фортепианных переливов. Это совсем не похоже на то, что делает Radiohead.
Сам Андерсен признался, ему очень приятен тот факт, что саундтреки скачивают и слушают без привязки к фильму. Композиции Гринвуда зажили своей жизнью.
Слева режиссер фильма, справа его друг и композитор фильма Джонни Гринвуд
Критики высоко оценили «Призрачную нить». Драма номинирована на премию Оскар сразу в нескольких номинациях: лучший фильм, лучший актер, лучшая актриса второго плана, лучший режиссер, лучший композитор и лучший дизайн костюмов.
Оцените и вы шикарные наряды 1950-х в мастерски воссозданном Андерсеном антураже той эпохи. Кстати, исполнитель главной роли Дэниэл Дэй-Льюис объявил, что это его последняя работа в большом кино. Так что, если хотите напоследок посмотреть на оскароносного британского актера в драме Андерсена, отправляйтесь в кино.
Как создавались костюмы в фильме «Призрачная нить»
Саша Сандей, автор телеграм-канала Movie Costume Design, посвященного костюмам из фильмов, выяснила, как создавались знаковые наряды в новом фильме Пола Томаса Андерсона « Призрачная нить » — номинанте на Оскар-2018 за лучшие костюмы. Спешим поделиться!
Лондон, 1955 год. Город приходит в себя после бедствий Второй мировой войны — талонов, разрушений и бомбежек. У знаменитого кутюрье Рейнольдса Вудкока нет отбоя от клиентов: королевская семья, кинозвезды, наследницы лучших домов, герои светской хроники, дебютантки, которые только выходят в свет, и дамы с отменным вкусом, одетые в наряды Дома Вудкок.
Но однажды в жизни Рейнольдса Вудкока появляется молодая и очень решительная девушка Альма, которая переворачивает его мир с ног на голову, став его музой и возлюбленной. Размеренной и тщательно распланированной жизни кутюрье приходит конец.
Как появилась идея для фильма
Андерсон до недавних пор не интересовался историей моды от-кутюр. Уже после завершения съемок картины « Врожденный порок » он как-то шел на мероприятие и услышал от знакомого комплимент о крое его костюма.
«Это было что-то саркастическое, из серии „посмотри на себя — вылитый Красавчик Браммелл“, — вспоминает Андерсон, — Мне пришлось гуглить, кто это, и тут я решил, что надо побольше узнать о моде и истории костюма».
По мере того, как Андерсон все больше интересовался модой, он обратил внимание на испанского кутюрье Кристобаля Баленсиагу, признанного мастера кружева, великолепного кроя и безупречной элегантности. Андерсон засел за биографию кутюрье, написанную Мэри Блюм, «Баленсиага. Аристократ высокой моды», и его поразила аскетичная жизнь отшельника, которую вел кутюрье. Вся его жизнь заключалась в создании платьев — он творил в эпоху Золотого века Голливуда и расцвета стиля New Look в Париже, где бал правил Кристиан Диор, совершивший революцию в крое и силуэте.
Прекрасные утонченные черты Баленсиаги напомнили Андерсону протагониста «Нефти» Дэй-Льюса, с которым он был бы рад поработать снова.
«Дэниел такой красивый, но фильм, который мы снимали, полон уродства как в людях, так и в окружающем мире, — вспоминает режиссер. — Он необычайный модник в жизни, так что я стал думать, как перенести это на экран, помня и о его любви к красивой одежде и аксессуарам и созданию чего-то своими руками».
Платье Balenciaga / Кадр из фильма «Призрачная нить»
Английская мода и образ главного героя
Дэй-Льюис очень заинтересовался проектом и вместе с Андерсоном погрузился в мир высокой моды, изучив все, что можно, о Баленсиаге и его современниках.
«После войны существовало два параллельных мира высокой моды. Один — в Париже, чья мода правила бал — тогда это был New Look, другой — в Лондоне, который тоже не был обделен талантами, — говорит Дэй-Льюис. — Мне кажется справедливым, что в нашей картине отражена история именно Англии и рассказывается о потрясающих тканях с Британских островов».
Сузив предмет своего исследования, команда сосредоточилась на английской классике, а именно — послевоенных лондонских домах моды, где работали не столь известные, но очень важные дизайнеры: Дигби Мортон, Питер Расселл, Харди Эмис, Джон Кавана и Майкл Донеллан.
Образ Вудкока был вдохновлен многими дизайнерами, чьи биографии изучили режиссер и исполнитель главной роли. В основном это были не самые известные кутюрье, чьи ателье процветали в Лондоне после войны. В результате на экране появился герой с твердым характером, который полностью контролировал все происходящее — Рейнольдс Вудкок был «дьяволом от моды», мало чем отличающимся от Красавчика Браммелла, Кристобаля Баленсиаги или одержимого вдовца Максимилиана де Винтера, героя любимой книги Андерсона «Ребекка».
Hardy Amies and model, 1950 / Hardy Amies fittings at 14 Savile Row / Norman Hartnell and model
Работа над костюмами
Главным украшением «Призрачной нити», безусловно, стали костюмы, над которыми команде пришлось потрудиться. Андерсон не хотел брать винтажную одежду напрокат в институтах костюма или музеях. Художник по костюмам Марк Бриджес, который постоянно работает с режиссером (среди их совместных проектов — « Врожденный порок », « Мастер », « Нефть »), решил создавать костюмы с нуля, ведь они снимали фильм о моде, так что это казалось единственным верным решением.
«Как только мы решили шить оригинальные костюмы, пути назад не было, — говорит Бриджес. — Мы могли двигаться только вперед».
Главной миссией Бриджеса было рассказать историю через одежду — его наряды должны были максимально отразить психологию героев. Художник по костюмам вдохновлялся работами многих кутюрье. Он изучил модные тенденции и наряды той эпохи и создал 50 уникальных образов для фильма, в том числе — девять оригинальных комплектов для коллекции весеннего сезона.
Эскизы костюмов
Бриджес начал свое исследование с винтажных выпусков Vogue и Harper’s Bazaar, потом перешел к британскому архиву киностудии Пате на YouTube, изучив новостную хронику той эпохи. Он несколько раз встречался с Андерсоном и Дэй-Льюисом, чтобы решить, какой стиль будет главенствовать в Доме Вудкок.
«Мы весь день обсуждали фирменные цвета и ткани дома, — говорит Бриджес. — И остановились на глубоких, богатых оттенках и большом количестве кружева в сочетании с бархатом и атласом».
У команды также был доступ к архивам Музея Виктории и Альберта, так что они могли детально изучить культовые платья Кристобаля Баленсиаги и английских дизайнеров, таких, например, как Харди Эмис. Эти наряды вдохновили самые красивые платья в фильме, включая незабываемые туалеты, в которых появляется Вики Крипс.
«Архив очень нам помог, мы увидели, как кроили и сочетали ткани и узоры в то время, — говорит Бриджес. — Удивительно, как просто на самом деле скроены многие платья, включая вышивку Balenciaga с ее мельчайшими деталями».
Музы Рейнолдса Вудкока. Сирил
Несмотря на то, что на первый взгляд Домом Вудкок управляет один человек — сам Рейнольдс, — держат предприятие на плаву женщины: его модные клиентки и незаменимый директор в лице родной сестры Сирил. В то время, как она управляет всем предприятием, Рейнольдс номинально является его главой и занимается настоящим творчеством. На публике Сирил остается в тени Рейнольдса, но между собой они на равных и связь между ними очень сильна.
У Андерсона и Бриджеса было четкое представление о том, как должна одеваться Сирил: темно-серые тона, которые отлично оттеняли сияющую кожу английской актрисы Лесли Мэнвилл.
«Сирил и Лесли — ключевые персонажи фильма, — говорит Бриджес. — Они очень сильные, но при этом женственные и привлекательные».
Эскизы костюмов для Сирил / Кадр из фильма «Призрачная нить»
Кадр из фильма «Призрачная нить» / Эскизы костюмов для Сирил
Любовь появляется в картине в образе Альмы, официантки, с которой Рейнольдс случайно знакомится на отдыхе. С ее появлением основы Дома Вудкок начинают рушиться.
«Именно история Альмы, провинциальной девушки и иммигрантки, является ключевой для сюжета», — говорит режиссер.
Дизайн всех нарядов Альмы призван отразить ее характер и эволюцию персонажа: от простой официантки до утонченной лондонской дамы, модели и музы Рейнольдса.
«Я хотел начать рассказывать ее историю через простую, возможно, не очень хорошо сидящую на ней одежду, которая досталась ей от матери или которую она часто чинила, — говорит Бриджес. — По мере того, как укрепляются ее позиции в доме, мы видим, как преображаются ее платья, хотя Альма остается собой».
В наполненном страстями фильме Альма становится главным неизвестным в сложном уравнении, где присутствуют и Сирил, и Рейнольдс. Цвет Альмы — красный, и тут вы сразу понимаете, какой характер у героини.
Рейнольдс и Альма — разные, и стремления у них разные. Кто из них ведущий, а кто ведомый? То, как они меняются ролями, и становится главным драматическим конфликтом фильма.
«Призрачная нить» (англ. Phantom Thread) — американский драматический фильм режиссёра Пола Томаса Андерсона
Одной из важных особенностей режиссерского стиля Пола Томаса Андерсона является, по меткому выражению The New York Times, «несбалансированное понимание сути». Андерсона действительно можно назвать режиссером, который все показывает, но ничего не объясняет, оставляя зрителю пространство для свободной интерпретации. При этом он далек от откровенно сюрреалистических загадок и нагромождений необъяснимого, что характерно, например, для Дэвида Линча. С бытовой точки зрения действия всех персонажей Андерсона вполне очевидны, однако раскрытие их истинного психологического значения зачастую требует от зрителя дополнительных усилий. В итоге создается эдакий эффект смутной ясности, когда, вроде, все понятно, но кажется, что там в глубине есть что-то еще.
Погрузиться в эту глубину можно с помощью психологических теорий, которые, собственно, для этого и предназначены. Так что давайте призовем их на помощь для более детального понимания сути фильма «Призрачная нить» (алярм: далее следуют беспощадные спойлеры).
Прежде всего, стоит понять, что представляет из себя в психологическом смысле главный герой — модельер Рейнольдс Вудкок. Главное, на что стоит обратить внимание — его внутренние отношения с умершей матерью. Можно сказать, что он в нее по-настоящему влюблен: носит под подкладкой прядь ее волос, часто общается с ней во снах, будто даже чувствует ее незримое присутствие рядом и искренне радуется тому, что она наблюдает за ним («Я не мыслю себя без нее»). В предельно идеализированной форме образ матери концентрируется для Вудкока в ее фотографии в свадебном платье, которое создал сам Рейнольдс еще подростком и с чувством особенной преданности.
Сцена, в которой Вудкок наблюдает за Альмой во время модного показа, могла пробудить в нем воспоминания о возможном подглядывании за матерью
Продолжающаяся бессознательная влюбленность Вудкока в собственную мать мешает ему выстраивать полноценные долгосрочные отношения с женщинами. Он называет себя убежденным холостяком, хотя на самом деле его не устраивают другие девушки просто потому, что он все еще ребенок, нуждающийся в матери, а «суррогат не дает полного удовлетворения» (Зигмунд Фрейд, «Об особом типе выбора объекта у мужчины»). Так, в начале фильма мы видим, как главный герой расстается с очередной своей пассией, неспособной заменить ему мать. Однако вскоре в его жизни появляется Альма, которой удается добиться этой, казалось бы, недостижимой цели. Разберемся, как у нее это вышло.
Прежде всего, кажется, будто она чисто внешне похожа на мать Вудкока, что и привлекает к ней изначальное внимание модельера. Он, снимая с нее мерки, называет фигуру Альмы совершенной, хотя она не обладает выдающимися данными, да и сама относится к своей внешности без восторга. Но для Рейнольдса эталоном красоты являются не модели с обложек Vogue, а собственная мать. Именно с ней он сравнивает свою новую знакомую. Возможность визуально сравнить их получает и зритель в сцене, когда Альма появляется рядом с видением матери. Нельзя сказать, что они «как две капли», но рост и общая характеристика, которая дает себе Альма (худая длинная шея, широкие плечи) вполне сопоставимы. К тому же, честно говоря, мать Вудкока тоже первостатейной красавицей не является.
Отдаленного внешнего сходства Рейнольдсу мало, и он говорит, что придаст Альме форму. Это звучит так, будто кутюрье, наконец, обеспечит ее достойным гардеробом. Но в то же время эти слова можно интерпретировать и как бессознательное признание Вудкока в том, что ему не нужна Альма как таковая (к тому же вкус и манеры девушки как, например, привычка скрежетать зубами по столовым приборам его изрядно раздражают). Ему нужна мать, которую он постарается «вылепить» из девушки, придав ей ту форму, которую хочет видеть именно он.
Впрочем, даже красивого платья для этого недостаточно. Вудкоку необходима женщина, максимально приближенная к образу его матери еще и по своим психологическим характеристикам, а также по той роли, которую она должна играть для него.
В период первичной влюбленности ребенка в мать она выполняет для него две основные функции, удовлетворяя:
• Физический голод (потребность в пище, потребление которой является в раннем возрасте главным источником удовольствия)
• Эмоциональный голод (потребности в нежности, ласке, заботе, чувстве безопасности и защищенности).
Чтобы заменить Вудкоку мать, Альме нужно взять на себя обе эти функции. И, по сути, вся основная часть фильма сводится к поиску Альмой способов того, как это сделать.
Заметьте, что такой набор функций, не ставит перед Альмой цель удовлетворить сексуальные потребности Вудкока. Они для него некритичны, да и весь фильм в итоге получается довольно асексуальным — без постельных сцен и всего с двумя довольно целомудренными поцелуями. Все потому что мать для Вудкока, хоть и является объектом интимной страсти, но не связана с желанием физического обладания. Рейнольдс, как любой другой ребенок, хочет, чтобы мама просто была рядом, когда он в ней нуждается.
С потребностью в пище все проясняется довольно быстро. При виде Альмы у Вудкока зверский аппетит возникает сам собой. Он открытым текстом говорит ей: «Ты возбуждаешь во мне голод». В это легко поверить, если вспомнить, сколько еды он заказывает в кафе при их первой встрече, хотя только что, в предыдущей сцене, отказался от вкуснейшей выпечки (символически он отказался, конечно, не столько от еды, сколько от женщины, которая перестала возбуждать в нем голод).
Но одного удовлетворения потребности Вудкока в еде Альме недостаточно для того, чтобы безальтернативно и окончательно занять место его матери. Об этом, в частности, нам говорит сцена ссоры за ужином-сюрпризом. Наличие на столе пищи не гарантирует Альме ответного внутреннего движения Рейнольдса ей навстречу. Тут нужно что-то еще, какой-то недостающий ингредиент, который придаст их отношениям настоящей близости.
Весьма изощренным способом Альма находит необходимый ингредиент. После изнурительного модного показа изможденный кутюрье слегает на несколько дней в постель для восстановления сил. В таком болезненном и беспомощном состоянии Рейнольдс из требовательного и раздражительного взрослого мужчины превращается вдруг, согласно характеристике Альмы, в «нежного, открытого и слабого ребенка». То что нужно! В таком положении он нуждается в ней больше всего, а она может подарить ему по-настоящему материнскую ласку и заботу.
И здесь настает черед, пожалуй, ключевой сцены всего фильма. В болезненном бреду Вудкок видит свою умершую мать в свадебном платье. Он пытается с ней заговорить, жалуется, что не слышит ее голоса (это означает, что он уже начал терять внутреннюю связь с матерью под давлением вытесняющего ее образа Альмы). Мать действительно молчит, отстраненно глядя перед собой и стоя в стороне, словно не понимая, что она здесь делает. Далее в комнату входит Альма. Не видя мать Рейнольдса, она оказывается рядом с ней, а вскоре… мать просто исчезает. И больше не появляется никогда. В жизни Вудкока теперь есть только Альма.
Надо отдать должность тонкости и изяществу Пола Томаса Андерсона в решении этой сцены. Он не стал превращать ее в пафосную и торжественную смену почетного караула. Все проходит тихо и аккуратно. Самое важное событие во всем фильме обставляется так, будто ничего и не произошло. Безмолвный призрак появился, скромно постоял у стенки и бесследно исчез. Но жизнь главного героя с этого момента изменилась навсегда.
Парадоксальным для зрителя образом, но вполне объяснимым с точки зрения Вудкока, трюк с грибами находит принятие со стороны Рейнольдса. Познав все психологические преимущества своего болезненного состояния (в психоанализе это называется «вторичная выгода»), он именно будучи в нем впервые говорит Альме заветное «Я люблю тебя». Далее он уже добровольно принимает приготовленное Альмой ядовитое угощение, чтобы вновь испытать на себе теплое чувство материнской любви и заботы, которого ему так не хватает.
Так что в итоге? Альма справилась. Она нашла подход, устроивший всех и сочетающий в себе обе возложенные на нее функции — накормить (удовлетворить физический голод) и спать уложить (удовлетворить эмоциональный голод).
Это удивительно, но фильм, заканчивающийся как хэппи-энд (нахождением гармонии в отношениях и даже рождением ребенка), по факту оставляет тяжелое послевкусие как от прикосновения к чему-то болезненному и ненормальному. Впрочем, так оно и есть. В «Призрачной нити» перед нами разворачивается история того, как двое невротиков, неспособных на истинные зрелые чувства, совместно приходят к симбиотическим созависимым и в некотором роде садо-мазохистским отношениям.
Интересно, что в этой извращенной схеме находится место и второстепенным персонажам. Например, врач выполняет здесь роль «пострадавшего третьего» — отца, которого у Вудкока по-настоящему никогда не было. При формировании Эдипова комплекса в раннем детстве у ребенка возникает чувство ревности к отцу, с которым он конкурирует за внимание и ласку матери. То же самое происходит и в треугольнике Вудкок-Альма-врач. Девушка флиртует с молодым медиком, что замечают даже посторонние люди. С одной стороны это вызывает гнев Вудкока, а с другой — он испытывает потребность в периодическом присутствии рядом врача как объекта для выплеска своей негативной энергии.
А вот роль сестры, пожалуй, лучше рассмотреть с позиций не психоанализа, а трансактного анализа (которое, впрочем, исторически тесно связан с учением Фрейда). Согласно Эрику Берну, для человека характерны 3 основных эго-состояния:
• Ребенок (непосредственность, эмоциональность, творческая энергия, желания),
• Родитель (контроль, забота, защита),
• Взрослый (рациональность, взвешенность решений, ответственность).
Выше мы выяснили, что для Вудкока характерна роль Ребенка, а Альма выполняет функцию Родителя. Остается эго-состояние Взрослого, которое сестра Рейнольдса, Сирил, успешно транслирует весь фильм, являясь образцом сдержанности, учтивости и деловитости (именно она ведет весь семейный бизнес и поддерживает порядок в доме, особенно когда самого Рейнольдса сражает болезнь).
Слева направо: Родитель, Ребенок, Взрослый
Кажется, что сестра является в фильме самым здоровым, ну или по крайней мере здравомыслящим человеком (хотя ее отстраненность в некоторых вопросах тоже вызывает вопросы). Не удивительно, что именно ей Рейнольдс и Альма в одной из последних сцен отдают коляску с ребенком, что является весьма символичным жестом. Ведь ребенок психологически им наверняка не нужен. Ему просто нет места в их компактных взаимодополняющих отношениях. Детско-родительские связи они успешно воспроизводят в связи друг с другом: Альма реализуется как мать в заботе о Рейнольдсе, а он, скорее всего, сам обречен навсегда остаться в душе ребенком. Потому что его зависимость от матери и его эмоциональный голод принципиально неутолимы, о чем свидетельствует самая последняя произносимая в фильме фраза: «Я очень хочу есть».
Проведенный нами анализ вовсе не свидетельствует о том, что Пол Томас Андерсон руководствовался трудами Фрейда или Берна при написании сценария (и мы не ставили своей целью уличить его в этом). Широта познаний режиссера в области психологии нам не известна, а в своих интервью он о них умалчивает. Но и не в этом суть. Даже если Андерсон создавал характеры «Призрачной нити» интуитивно, все они подчинены четкой внутренней логике и дополняют друг друга согласно единому замыслу. В итоге мы видим на экране живых людей, а не маски. У них есть свои собственные удивительные судьбы. Герои совершают поступки, за которыми скрывается ясная мотивация, пусть они даже сами ее не осознают. Тот факт, что все характеры и отношения между ними укладываются в какую-либотеорию, является свидетельством того, что все они психологически достоверны, хоть и являются чистой фантазией авторов.