рейнольдс вудкок модельер биография

Как работали над костюмами в фильме «Призрачная нить» Пола Томаса Андерсона, удостоившемся за них «Оскара»

Над костюмами в «Призрачной нити» работал художник Марк Бриджес — давний коллаборатор Пола Томаса Андерсона и теперь дважды лауреат «Оскара» (первый он получил за костюмы в фильме «Артист» 2011 года). Перед Бриджесом стояла задача собрать сдержанный, но щегольской, выверенный классический мужской гардероб, отражающий отменный вкус главного героя Рейнольдса Вудкока. Для этого художник пошел по магазинам и портновским мастерским вместе с исполнителем главной роли Дэниелом Дэй-Льюисом. «Я тоже вживаюсь в роль и покупаю вещи там, где их купил бы киногерой», — говорил Бриджес о выборе костюмов.

Кроме портновских изысков гардероба главного героя в кадре должны были быть и платья, которые по сюжету создавал персонаж Дэй-Льюиса — модельер. Для фильма команда Бриджеса сшила их более пятидесяти — по словам художника, это была наиболее трудоемкая задача за всю его карьеру. Материалы использовали самые разные, в том числе винтажные и антикварные. Для одного из самых эффектных платьев в фильме — нежного лавандового оттенка — добыли оригинальное фламандское кружево XVII века.

Для большей достоверности на роли портних, которые работали в модном доме Вудкока, взяли настоящих мастериц — Сью Кларк и Жоан Браун. Пол Томас Андерсон познакомился с ними в архивном отделе Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда пришел за вдохновением: обе женщины были там волонтерами.

Кстати, о вдохновении. У вымышленного модельера Вудкока было несколько реальных прототипов. Главный из них — Кристобаль Баленсиага, но в персонаже есть что-то и от Кристиана Диора (платья, которые шьет Вудкок, во многом отсылают к его знаковому силуэту new look), а еще Андерсон опирался на биографии дизайнеров Харди Эмиса и Чарльза Джеймса. Первый был был придворным портным королевы Елизаветы II и держал образцовое ателье мужской одежды в Лондоне, второй же прослыл «первым кутюрье Америки» — именно по мотивам стиля Джеймса главный герой «Призрачной нити» так любит работать со сложными материалами вроде тафты и кружева.

Второй герой картины — официантка Альма, которая становится моделью и музой Вудкока. Бриджес должен был при помощи костюма подчеркнуть трансформацию, которая произошла с девушкой, попавшей из условной деревни в мир моды. «Это было вызовом — создать одежду, которая была бы правдоподобна для периода пятидесятых годов и при этом помогла бы рассказать истории персонажей», — говорил художник. В образе Альмы он сделал это при помощи цвета и тканей платья, оставляя характерные для тех лет фасоны: чем больше девушка обживается в новом мире и приобретает уверенность, тем более темные и элегантные платья носит.

Источник

«Призрачная нить»: что нужно знать о новом фильме Пола Томаса Андерсона

Кадр из фильма «Призрачная нить»

Главный герой – Рейнольдс Вудкок, британский модельер 1950-х годов. Среди клиентов — сплошь коронованные особы и кинодивы. Педантичный, маниакально зацикленный на своей профессии тиран Вудкок встречает молодую провинциальную официантку, которая становится его музой и возлюбленной. Тут-то и начинается столкновение двух характеров. Что же нужно знать, прежде чем отправиться в кино на эту красивую историю — гораздо более глубокую, чем кажется на первый взгляд?

Прошлым летом исполнитель главной роли Дэниэл Дэй-Льюис объявил, что этот фильм — его последняя актерская работа. С подобным заявлением он выступает не впервые, однако, кажется, на этот раз не лукавит. Этот факт, конечно, не гарантирует ему четвертый «Оскар» — вдобавок к имеющимся трем, — но увеличивает шансы на победу.

Хотя Рейнольдс Вудкок — выдуманный персонаж, Андерсон срисовал его историю с вполне реального модельера – Кристобаля Баленсиаги. Режиссер, ранее не замеченный в любви к моде, изучил биографию Баленсиаги, историю моды с 1950 по 1970 годы, объездил многочисленные музеи и ателье. Некоторые черты главного героя, по признанию Андерсона, были списаны с британского дизайнера Чарльза Джеймса.

Особое внимание и зрителей, и критиков в «Призрачной нити» привлекла героиня Лесли Мэнвилл. Она сыграла Сирил, сестру одержимого модельера. Это железная леди, которая хладнокровно управляет ателье и выпроваживает надоевших брату любовниц. За виртуозную игру 61-летнюю Мэнвилл отметили номинацией на «Оскар» за «лучшую женскую роль второго плана» — впервые в ее карьере.

«Призрачная нить» – первый фильм Пола Томаса Андерсона, снятый за пределами США. И «Магнолия», и «Нефть», и «Мастер», и другие принесшие режиссеру славу картины были созданы в его родных Штатах, а «Призрачная нить» — в Великобритании.

Естественно, фильм про модную индустрию не мог остаться без номинации на «Оскар» за лучшие костюмы. За них в картине отвечал Марк Бриджес, он давно уже работает с Андерсоном. Кстати, образы героев сериала «Винил», трилогии «Пятьдесят оттенков серого» и картины «Артист» – тоже его рук дело.

Во время подготовки к съемкам Андерсон посетил музей Виктории и Альберта, где познакомился с 67-летней Сью Кларк и 71-летней Джоан Браун. Они стали консультантами режиссера по костюмам для «Призрачной нити». В свое время Кларк преподавала историю моды, а Браун трудилась на знаменитой своими ателье улице Сэвил-Роу в модных Домах Харди Амиса и Чарльза Уорта. Женщины произвели на режиссера такое впечатление, что он снял их в фильме в роли портних ателье Рейнольдса Вудкока.

Про то, как Дэниэл Дэй-Льюис вживается в роль, ходят легенды. Например, в течение всего съемочного процесса «Эпохи невинности» он даже вне площадки носил костюм в стиле 1870-х, цилиндр и трость. Во время работы над фильмом «Последний из могикан» сам выстругал каноэ, на котором потом плавал в кадре. А на съемках картины «Моя левая нога» не вставал из инвалидного кресла. Неудивительно, что и к роли модельера он подошел с той же ответственностью: изучил портновское искусство и даже сам сшил кутюрное платье.

Еще одно известное имя в титрах «Призрачной нити» – Джонни Гринвуд, гитарист группы Radiohead. Он записывает музыку к фильмам Андерсона со времен «Нефти». Саундтрек к «Призрачной нити» номинировали на «Оскар».

Источник

«Призрачная нить» (англ. Phantom Thread) — американский драматический фильм режиссёра Пола Томаса Андерсона

Одной из важных особенностей режиссерского стиля Пола Томаса Андерсона является, по меткому выражению The New York Times, «несбалансированное понимание сути». Андерсона действительно можно назвать режиссером, который все показывает, но ничего не объясняет, оставляя зрителю пространство для свободной интерпретации. При этом он далек от откровенно сюрреалистических загадок и нагромождений необъяснимого, что характерно, например, для Дэвида Линча. С бытовой точки зрения действия всех персонажей Андерсона вполне очевидны, однако раскрытие их истинного психологического значения зачастую требует от зрителя дополнительных усилий. В итоге создается эдакий эффект смутной ясности, когда, вроде, все понятно, но кажется, что там в глубине есть что-то еще.

Погрузиться в эту глубину можно с помощью психологических теорий, которые, собственно, для этого и предназначены. Так что давайте призовем их на помощь для более детального понимания сути фильма «Призрачная нить» (алярм: далее следуют беспощадные спойлеры).

Прежде всего, стоит понять, что представляет из себя в психологическом смысле главный герой — модельер Рейнольдс Вудкок. Главное, на что стоит обратить внимание — его внутренние отношения с умершей матерью. Можно сказать, что он в нее по-настоящему влюблен: носит под подкладкой прядь ее волос, часто общается с ней во снах, будто даже чувствует ее незримое присутствие рядом и искренне радуется тому, что она наблюдает за ним («Я не мыслю себя без нее»). В предельно идеализированной форме образ матери концентрируется для Вудкока в ее фотографии в свадебном платье, которое создал сам Рейнольдс еще подростком и с чувством особенной преданности.

Сцена, в которой Вудкок наблюдает за Альмой во время модного показа, могла пробудить в нем воспоминания о возможном подглядывании за матерью

Продолжающаяся бессознательная влюбленность Вудкока в собственную мать мешает ему выстраивать полноценные долгосрочные отношения с женщинами. Он называет себя убежденным холостяком, хотя на самом деле его не устраивают другие девушки просто потому, что он все еще ребенок, нуждающийся в матери, а «суррогат не дает полного удовлетворения» (Зигмунд Фрейд, «Об особом типе выбора объекта у мужчины»). Так, в начале фильма мы видим, как главный герой расстается с очередной своей пассией, неспособной заменить ему мать. Однако вскоре в его жизни появляется Альма, которой удается добиться этой, казалось бы, недостижимой цели. Разберемся, как у нее это вышло.

Прежде всего, кажется, будто она чисто внешне похожа на мать Вудкока, что и привлекает к ней изначальное внимание модельера. Он, снимая с нее мерки, называет фигуру Альмы совершенной, хотя она не обладает выдающимися данными, да и сама относится к своей внешности без восторга. Но для Рейнольдса эталоном красоты являются не модели с обложек Vogue, а собственная мать. Именно с ней он сравнивает свою новую знакомую. Возможность визуально сравнить их получает и зритель в сцене, когда Альма появляется рядом с видением матери. Нельзя сказать, что они «как две капли», но рост и общая характеристика, которая дает себе Альма (худая длинная шея, широкие плечи) вполне сопоставимы. К тому же, честно говоря, мать Вудкока тоже первостатейной красавицей не является.

Отдаленного внешнего сходства Рейнольдсу мало, и он говорит, что придаст Альме форму. Это звучит так, будто кутюрье, наконец, обеспечит ее достойным гардеробом. Но в то же время эти слова можно интерпретировать и как бессознательное признание Вудкока в том, что ему не нужна Альма как таковая (к тому же вкус и манеры девушки как, например, привычка скрежетать зубами по столовым приборам его изрядно раздражают). Ему нужна мать, которую он постарается «вылепить» из девушки, придав ей ту форму, которую хочет видеть именно он.

Впрочем, даже красивого платья для этого недостаточно. Вудкоку необходима женщина, максимально приближенная к образу его матери еще и по своим психологическим характеристикам, а также по той роли, которую она должна играть для него.

В период первичной влюбленности ребенка в мать она выполняет для него две основные функции, удовлетворяя:

• Физический голод (потребность в пище, потребление которой является в раннем возрасте главным источником удовольствия)

• Эмоциональный голод (потребности в нежности, ласке, заботе, чувстве безопасности и защищенности).

Чтобы заменить Вудкоку мать, Альме нужно взять на себя обе эти функции. И, по сути, вся основная часть фильма сводится к поиску Альмой способов того, как это сделать.

Заметьте, что такой набор функций, не ставит перед Альмой цель удовлетворить сексуальные потребности Вудкока. Они для него некритичны, да и весь фильм в итоге получается довольно асексуальным — без постельных сцен и всего с двумя довольно целомудренными поцелуями. Все потому что мать для Вудкока, хоть и является объектом интимной страсти, но не связана с желанием физического обладания. Рейнольдс, как любой другой ребенок, хочет, чтобы мама просто была рядом, когда он в ней нуждается.

С потребностью в пище все проясняется довольно быстро. При виде Альмы у Вудкока зверский аппетит возникает сам собой. Он открытым текстом говорит ей: «Ты возбуждаешь во мне голод». В это легко поверить, если вспомнить, сколько еды он заказывает в кафе при их первой встрече, хотя только что, в предыдущей сцене, отказался от вкуснейшей выпечки (символически он отказался, конечно, не столько от еды, сколько от женщины, которая перестала возбуждать в нем голод).

Но одного удовлетворения потребности Вудкока в еде Альме недостаточно для того, чтобы безальтернативно и окончательно занять место его матери. Об этом, в частности, нам говорит сцена ссоры за ужином-сюрпризом. Наличие на столе пищи не гарантирует Альме ответного внутреннего движения Рейнольдса ей навстречу. Тут нужно что-то еще, какой-то недостающий ингредиент, который придаст их отношениям настоящей близости.

Весьма изощренным способом Альма находит необходимый ингредиент. После изнурительного модного показа изможденный кутюрье слегает на несколько дней в постель для восстановления сил. В таком болезненном и беспомощном состоянии Рейнольдс из требовательного и раздражительного взрослого мужчины превращается вдруг, согласно характеристике Альмы, в «нежного, открытого и слабого ребенка». То что нужно! В таком положении он нуждается в ней больше всего, а она может подарить ему по-настоящему материнскую ласку и заботу.

И здесь настает черед, пожалуй, ключевой сцены всего фильма. В болезненном бреду Вудкок видит свою умершую мать в свадебном платье. Он пытается с ней заговорить, жалуется, что не слышит ее голоса (это означает, что он уже начал терять внутреннюю связь с матерью под давлением вытесняющего ее образа Альмы). Мать действительно молчит, отстраненно глядя перед собой и стоя в стороне, словно не понимая, что она здесь делает. Далее в комнату входит Альма. Не видя мать Рейнольдса, она оказывается рядом с ней, а вскоре… мать просто исчезает. И больше не появляется никогда. В жизни Вудкока теперь есть только Альма.

Надо отдать должность тонкости и изяществу Пола Томаса Андерсона в решении этой сцены. Он не стал превращать ее в пафосную и торжественную смену почетного караула. Все проходит тихо и аккуратно. Самое важное событие во всем фильме обставляется так, будто ничего и не произошло. Безмолвный призрак появился, скромно постоял у стенки и бесследно исчез. Но жизнь главного героя с этого момента изменилась навсегда.

Парадоксальным для зрителя образом, но вполне объяснимым с точки зрения Вудкока, трюк с грибами находит принятие со стороны Рейнольдса. Познав все психологические преимущества своего болезненного состояния (в психоанализе это называется «вторичная выгода»), он именно будучи в нем впервые говорит Альме заветное «Я люблю тебя». Далее он уже добровольно принимает приготовленное Альмой ядовитое угощение, чтобы вновь испытать на себе теплое чувство материнской любви и заботы, которого ему так не хватает.

Так что в итоге? Альма справилась. Она нашла подход, устроивший всех и сочетающий в себе обе возложенные на нее функции — накормить (удовлетворить физический голод) и спать уложить (удовлетворить эмоциональный голод).

Это удивительно, но фильм, заканчивающийся как хэппи-энд (нахождением гармонии в отношениях и даже рождением ребенка), по факту оставляет тяжелое послевкусие как от прикосновения к чему-то болезненному и ненормальному. Впрочем, так оно и есть. В «Призрачной нити» перед нами разворачивается история того, как двое невротиков, неспособных на истинные зрелые чувства, совместно приходят к симбиотическим созависимым и в некотором роде садо-мазохистским отношениям.

Интересно, что в этой извращенной схеме находится место и второстепенным персонажам. Например, врач выполняет здесь роль «пострадавшего третьего» — отца, которого у Вудкока по-настоящему никогда не было. При формировании Эдипова комплекса в раннем детстве у ребенка возникает чувство ревности к отцу, с которым он конкурирует за внимание и ласку матери. То же самое происходит и в треугольнике Вудкок-Альма-врач. Девушка флиртует с молодым медиком, что замечают даже посторонние люди. С одной стороны это вызывает гнев Вудкока, а с другой — он испытывает потребность в периодическом присутствии рядом врача как объекта для выплеска своей негативной энергии.

А вот роль сестры, пожалуй, лучше рассмотреть с позиций не психоанализа, а трансактного анализа (которое, впрочем, исторически тесно связан с учением Фрейда). Согласно Эрику Берну, для человека характерны 3 основных эго-состояния:

• Ребенок (непосредственность, эмоциональность, творческая энергия, желания),

• Родитель (контроль, забота, защита),

• Взрослый (рациональность, взвешенность решений, ответственность).

Выше мы выяснили, что для Вудкока характерна роль Ребенка, а Альма выполняет функцию Родителя. Остается эго-состояние Взрослого, которое сестра Рейнольдса, Сирил, успешно транслирует весь фильм, являясь образцом сдержанности, учтивости и деловитости (именно она ведет весь семейный бизнес и поддерживает порядок в доме, особенно когда самого Рейнольдса сражает болезнь).

Слева направо: Родитель, Ребенок, Взрослый

Кажется, что сестра является в фильме самым здоровым, ну или по крайней мере здравомыслящим человеком (хотя ее отстраненность в некоторых вопросах тоже вызывает вопросы). Не удивительно, что именно ей Рейнольдс и Альма в одной из последних сцен отдают коляску с ребенком, что является весьма символичным жестом. Ведь ребенок психологически им наверняка не нужен. Ему просто нет места в их компактных взаимодополняющих отношениях. Детско-родительские связи они успешно воспроизводят в связи друг с другом: Альма реализуется как мать в заботе о Рейнольдсе, а он, скорее всего, сам обречен навсегда остаться в душе ребенком. Потому что его зависимость от матери и его эмоциональный голод принципиально неутолимы, о чем свидетельствует самая последняя произносимая в фильме фраза: «Я очень хочу есть».

Проведенный нами анализ вовсе не свидетельствует о том, что Пол Томас Андерсон руководствовался трудами Фрейда или Берна при написании сценария (и мы не ставили своей целью уличить его в этом). Широта познаний режиссера в области психологии нам не известна, а в своих интервью он о них умалчивает. Но и не в этом суть. Даже если Андерсон создавал характеры «Призрачной нити» интуитивно, все они подчинены четкой внутренней логике и дополняют друг друга согласно единому замыслу. В итоге мы видим на экране живых людей, а не маски. У них есть свои собственные удивительные судьбы. Герои совершают поступки, за которыми скрывается ясная мотивация, пусть они даже сами ее не осознают. Тот факт, что все характеры и отношения между ними укладываются в какую-либотеорию, является свидетельством того, что все они психологически достоверны, хоть и являются чистой фантазией авторов.

Источник

Как создавались костюмы в фильме «Призрачная нить»

Саша Сандей, автор телеграм-канала Movie Costume Design, посвященного костюмам из фильмов, выяснила, как создавались знаковые наряды в новом фильме Пола Томаса Андерсона « Призрачная нить » — номинанте на Оскар-2018 за лучшие костюмы. Спешим поделиться!

Лондон, 1955 год. Город приходит в себя после бедствий Второй мировой войны — талонов, разрушений и бомбежек. У знаменитого кутюрье Рейнольдса Вудкока нет отбоя от клиентов: королевская семья, кинозвезды, наследницы лучших домов, герои светской хроники, дебютантки, которые только выходят в свет, и дамы с отменным вкусом, одетые в наряды Дома Вудкок.

Но однажды в жизни Рейнольдса Вудкока появляется молодая и очень решительная девушка Альма, которая переворачивает его мир с ног на голову, став его музой и возлюбленной. Размеренной и тщательно распланированной жизни кутюрье приходит конец.

Как появилась идея для фильма

Андерсон до недавних пор не интересовался историей моды от-кутюр. Уже после завершения съемок картины « Врожденный порок » он как-то шел на мероприятие и услышал от знакомого комплимент о крое его костюма.

«Это было что-то саркастическое, из серии „посмотри на себя — вылитый Красавчик Браммелл“, — вспоминает Андерсон, — Мне пришлось гуглить, кто это, и тут я решил, что надо побольше узнать о моде и истории костюма».

По мере того, как Андерсон все больше интересовался модой, он обратил внимание на испанского кутюрье Кристобаля Баленсиагу, признанного мастера кружева, великолепного кроя и безупречной элегантности. Андерсон засел за биографию кутюрье, написанную Мэри Блюм, «Баленсиага. Аристократ высокой моды», и его поразила аскетичная жизнь отшельника, которую вел кутюрье. Вся его жизнь заключалась в создании платьев — он творил в эпоху Золотого века Голливуда и расцвета стиля New Look в Париже, где бал правил Кристиан Диор, совершивший революцию в крое и силуэте.

Прекрасные утонченные черты Баленсиаги напомнили Андерсону протагониста «Нефти» Дэй-Льюса, с которым он был бы рад поработать снова.

«Дэниел такой красивый, но фильм, который мы снимали, полон уродства как в людях, так и в окружающем мире, — вспоминает режиссер. — Он необычайный модник в жизни, так что я стал думать, как перенести это на экран, помня и о его любви к красивой одежде и аксессуарам и созданию чего-то своими руками».

Платье Balenciaga / Кадр из фильма «Призрачная нить»

Английская мода и образ главного героя

Дэй-Льюис очень заинтересовался проектом и вместе с Андерсоном погрузился в мир высокой моды, изучив все, что можно, о Баленсиаге и его современниках.

«После войны существовало два параллельных мира высокой моды. Один — в Париже, чья мода правила бал — тогда это был New Look, другой — в Лондоне, который тоже не был обделен талантами, — говорит Дэй-Льюис. — Мне кажется справедливым, что в нашей картине отражена история именно Англии и рассказывается о потрясающих тканях с Британских островов».

Сузив предмет своего исследования, команда сосредоточилась на английской классике, а именно — послевоенных лондонских домах моды, где работали не столь известные, но очень важные дизайнеры: Дигби Мортон, Питер Расселл, Харди Эмис, Джон Кавана и Майкл Донеллан.

Образ Вудкока был вдохновлен многими дизайнерами, чьи биографии изучили режиссер и исполнитель главной роли. В основном это были не самые известные кутюрье, чьи ателье процветали в Лондоне после войны. В результате на экране появился герой с твердым характером, который полностью контролировал все происходящее — Рейнольдс Вудкок был «дьяволом от моды», мало чем отличающимся от Красавчика Браммелла, Кристобаля Баленсиаги или одержимого вдовца Максимилиана де Винтера, героя любимой книги Андерсона «Ребекка».

Hardy Amies and model, 1950 / Hardy Amies fittings at 14 Savile Row / Norman Hartnell and model

Работа над костюмами

Главным украшением «Призрачной нити», безусловно, стали костюмы, над которыми команде пришлось потрудиться. Андерсон не хотел брать винтажную одежду напрокат в институтах костюма или музеях. Художник по костюмам Марк Бриджес, который постоянно работает с режиссером (среди их совместных проектов — « Врожденный порок », « Мастер », « Нефть »), решил создавать костюмы с нуля, ведь они снимали фильм о моде, так что это казалось единственным верным решением.

«Как только мы решили шить оригинальные костюмы, пути назад не было, — говорит Бриджес. — Мы могли двигаться только вперед».

Главной миссией Бриджеса было рассказать историю через одежду — его наряды должны были максимально отразить психологию героев. Художник по костюмам вдохновлялся работами многих кутюрье. Он изучил модные тенденции и наряды той эпохи и создал 50 уникальных образов для фильма, в том числе — девять оригинальных комплектов для коллекции весеннего сезона.

Эскизы костюмов

Бриджес начал свое исследование с винтажных выпусков Vogue и Harper’s Bazaar, потом перешел к британскому архиву киностудии Пате на YouTube, изучив новостную хронику той эпохи. Он несколько раз встречался с Андерсоном и Дэй-Льюисом, чтобы решить, какой стиль будет главенствовать в Доме Вудкок.

«Мы весь день обсуждали фирменные цвета и ткани дома, — говорит Бриджес. — И остановились на глубоких, богатых оттенках и большом количестве кружева в сочетании с бархатом и атласом».

У команды также был доступ к архивам Музея Виктории и Альберта, так что они могли детально изучить культовые платья Кристобаля Баленсиаги и английских дизайнеров, таких, например, как Харди Эмис. Эти наряды вдохновили самые красивые платья в фильме, включая незабываемые туалеты, в которых появляется Вики Крипс.

«Архив очень нам помог, мы увидели, как кроили и сочетали ткани и узоры в то время, — говорит Бриджес. — Удивительно, как просто на самом деле скроены многие платья, включая вышивку Balenciaga с ее мельчайшими деталями».

Музы Рейнолдса Вудкока. Сирил

Несмотря на то, что на первый взгляд Домом Вудкок управляет один человек — сам Рейнольдс, — держат предприятие на плаву женщины: его модные клиентки и незаменимый директор в лице родной сестры Сирил. В то время, как она управляет всем предприятием, Рейнольдс номинально является его главой и занимается настоящим творчеством. На публике Сирил остается в тени Рейнольдса, но между собой они на равных и связь между ними очень сильна.

У Андерсона и Бриджеса было четкое представление о том, как должна одеваться Сирил: темно-серые тона, которые отлично оттеняли сияющую кожу английской актрисы Лесли Мэнвилл.

«Сирил и Лесли — ключевые персонажи фильма, — говорит Бриджес. — Они очень сильные, но при этом женственные и привлекательные».

Эскизы костюмов для Сирил / Кадр из фильма «Призрачная нить»

Кадр из фильма «Призрачная нить» / Эскизы костюмов для Сирил

Любовь появляется в картине в образе Альмы, официантки, с которой Рейнольдс случайно знакомится на отдыхе. С ее появлением основы Дома Вудкок начинают рушиться.

«Именно история Альмы, провинциальной девушки и иммигрантки, является ключевой для сюжета», — говорит режиссер.

Дизайн всех нарядов Альмы призван отразить ее характер и эволюцию персонажа: от простой официантки до утонченной лондонской дамы, модели и музы Рейнольдса.

«Я хотел начать рассказывать ее историю через простую, возможно, не очень хорошо сидящую на ней одежду, которая досталась ей от матери или которую она часто чинила, — говорит Бриджес. — По мере того, как укрепляются ее позиции в доме, мы видим, как преображаются ее платья, хотя Альма остается собой».

В наполненном страстями фильме Альма становится главным неизвестным в сложном уравнении, где присутствуют и Сирил, и Рейнольдс. Цвет Альмы — красный, и тут вы сразу понимаете, какой характер у героини.

Рейнольдс и Альма — разные, и стремления у них разные. Кто из них ведущий, а кто ведомый? То, как они меняются ролями, и становится главным драматическим конфликтом фильма.

Источник